SINE QUA NON
retour sur une exposition du 6 juilllet au 3 octobre 2010, musée Bernard d'Agesci, Niort

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David Delesalle
Finesse et démesure

par Christian GENDRON, conservateur en chef du musée de Niort

 

La gravure nous a habitués à un vocabulaire où l’intimité, la finesse, voire le minuscule étaient jusqu’à aujourd’hui le quotidien de l’amateur d’estampes qui pouvait enfermer ses trésors dans les volets de ses cartons à dessins.

Le colporteur lui-même qui fut souvent le diffuseur et promoteur de ces œuvres, pouvait se charger - si l’on peut dire - de leur transport, d’un pays à l’autre, et sans encombres. Populaires à souhait avec les xylographies de la fin du Moyen-âge puis d’Épinal, ou destinées à une clientèle d’amateurs savants et cultivés de Dürer, Callot et Rembrandt, les gravures aux techniques les plus élaborées, eaux-fortes, burins, manière-noire, entre autres, obligèrent les artistes à se conformer le plus souvent à des formats

« raisonnables » voire normalisés. Du timbre-poste de Gandon aux lithographies de Toulouse-Lautrec, ce sont des mondes de différences, techniques et artistiques, qui sous-tendent des talents très divers, même si la lithographie qui produisit tant de belles œuvres, n’est pas véritablement une technique de gravure si l’on comprend dans l’acception du terme seulement la taille-douce, celle qui élimine les copeaux du cuivre, du bois ou de l’acier pour y loger l’encre ou qui laisse l’eau-forte dévorer silencieusement le cuivre verni écorché par la délicate pointe de l’artiste. David Delesalle appartient-il à cette longue lignée de talents qui s’appliquèrent souvent à sortir des sentiers battus pour se hasarder dans des chemins inconnus de la gravure ? Le linoléum, le plastique, le contreplaqué, etc… permettant alors des gaufrages et autres effets de reliefs (adieu Henri Jean qui nous fit tant rêver !) encore jamais vus.

Oui ! Notre artiste serait incontestablement reconnu par tous ses plus grands devanciers, car au talent immédiatement perceptible au regard de ses œuvres se conjugue une audace qui donne toute sa noblesse au mot démesure. Jamais artiste n’a osé atteindre de tels formats, plusieurs mètres de long parfois, tout en permettant à ce gigantisme le regard intimiste du spectateur qui se perd dans le détail fouillé de ses travaux véritablement époustouflants.

De plus si l’on veut bien considérer ses sujets, il rompt plus franchement avec la conception souvent trop classique que nous dictent nos cultures savantes en mariant gravure et sujet noble, même si l’on connait de nombreuses exceptions (Callot et ses Gueux mais aussi les erotica de toutes époques, et la gravure humoristique).
De la banalité de l’objet de consommation quotidienne que nous ne savons plus voir, qu’il soit légume, jouet, machine, David Delesalle fait un sujet à part entière qui emplit la page, (le clou), et oblige l’œil à le reconsidérer.

- Le commun devient noble - le plant, sans particule, sorti du sol, devient noble végétal. Le mangeable devient géant, impressionnant et beau, et la figurine de plastique, objet de série, le contraire de l’objet d’art détrône celui-ci sur la feuille géante comme un colosse de la mythologie.
Un talent à la mesure de ses planches.

 

Texte du catalogue SINE QUA NON

par Jérôme DERVEAUX, docteur en Esthétique et Sciences de l’Art, professeur agrégé d’Arts Plastiques
Guesnain, Avril 2010

Il est une occupation à chaque instant en réserve à l’homme : c’est le regard-de-telle-sorte-qu’on-le-parle, la remarque de ce qui l’entoure et de son propre état au milieu de ce qui l’entoure.
Il reconnaîtra aussitôt l’importance de chaque chose, et la muette supplication, les muettes instances qu’elles font qu’on les parle, à leur valeur, et pour elles-mêmes, — en dehors de leur valeur habituelle de signification, — sans choix et pourtant avec mesure, mais quelle mesure : la leur propre.

Francis PONGE, « Les façons du regard » in Proêmes, 1927

Une armée de Playmobil n’a jamais fait une peinture d’Histoire. Pourtant, comme j’ai pu l’écrire à plusieurs reprises à propos du travail artistique de David Delesalle, son œuvre n’est qu’érection de la peinture d’objets au rang du Grand Genre. Et si, à bien des égards, la classification des catégories artistiques de Charles Lebrun (1619-1690) n’a plus de raison d’être, reste que demeure la pertinence.

La Raie peinte par Jean-Baptiste Siméon Chardin en 1728 qui, par un assemblage d’objets, de denrées et d’ustensiles de cuisine, parvient à mettre le spectateur en condition d’entendre qu’il n’est plus face à une nature morte, mais bien devant la peinture du menu de maigre – celui du vendredi - transfert le poisson cartilagineux crocheté par dessus une paillasse, du rôle d’alibi formel à celui de motif anthropomorphe renvoyant à la figure du Christ. Le Vendredi Saint, toutes les Églises chrétiennes célèbrent la mort de Jésus. Cette collusion impeccable nous dit à quel point le quotidien mineur – l’objet - recèle de puissance impactante sur le cours de notre imaginaire créateur, personnel et collectif. L’objet comme les religions habite l’Histoire humaine. L’Homme est un facteur d’objets comme il est un facteur de religions. Le peintre d’objets ajoute donc à cet état de fait une strate supplémentaire qui le rend, lui-même, réalisateur d’un objet (particulier) – le tableau – usant et abusant parfois du bibelot à des fins de signe et de symbole renvoyant, eux-mêmes, à l’Histoire de l’Homme. Faut-il écrire que l’artiste est surhumain ? Je ne le saurais que par pure provocation ironique et idéologique.

NOTA BENE

Mais de quelle manière qualifier la convoitise dont est l’objet, ce qu’il produit ? Pourquoi la collection d’œuvres a toujours passionné – au moins depuis la Renaissance - bien plus que de raison, les familles royales, le clergé, les marchands, les États et plus proches de nous, les nouveaux riches ? Pourquoi, au fond, rêve-t-on tous, chacun à notre niveau, de posséder une œuvre ? Que faut-il entendre à cette quête de l’objet ? Et surtout, notre course consumériste, notre boulimie du « dernier cri » participent-elles de la même logique ?

On peut l’expliquer de manière parcellaire par un basculement de l’icône vers le retable qui s’opère au XIIIe siècle1 et dont La Pala d’Oro2 serait la charnière archétypale. En passant ainsi de l’Image Vraie - celle qui rayonne et révèle les sources de croyance – au statut d’objet plastique issu de la théologie de l’icône, l’objet artisanal devenu matérialité artistique s’inscrit à double titre dans le champ social comme image cultuelle de prière et de dévotion, mais aussi comme porte-drapeau galvanisant d’un pouvoir temporel, celui de l’Église et de la puissance d’un État (Venise dans le cas qui nous intéresse). Et c’est paradoxalement dans le désordre iconographique imposé par le remembrement de 1209 et constaté par Giovanni Lorenzoni3 - qui voit la Crucifixion succéder à la descente aux Limbes (plutôt que de la précéder) et des redondances inutiles de scènes déjà présentes sur le panneau d’origine – que surgit la valeur nouvelle de ce qu’il faut désormais appeler l’objet-œuvre. L’objet nouveau s’éloigne du liturgique et se métamorphose en objet de prestige.

I - On a d’abord appelé prestige l’emprise que prennent sur les esprits l’art et la littérature, soit par leur puissance de suggestion qui donne une impression de réalité devant l’imaginaire, soit par l’influence séductrice des formes et des apparences dominant la valeur intellectuelle ou la vérité du contenu. Ce sens est un peu vieilli aujourd’hui.
II - Dans un sens emprunté à la psychologie sociale, on appelle effet de prestige, ou, dans des études quantitatives, variable de prestige, l’influence que peut exercer sur le jugement esthétique la notoriété d’un artiste ou d’un écrivain, ou l’autorité accordée à l’auteur d’une appréciation. Le rôle et l’importance de la variable de prestige sont d’ailleurs eux-mêmes des variables, et diffèrent selon les sujets4
.
Cette définition éclairante du terme (prestige et son extension) est celle que donne Anne Souriau. Elle nous laisse entrevoir le glissement progressif de l’objet-œuvre d’un aspect purement spirituel à une dimension marchande.

Ce n’est pas après les œuvres que nous courons, mais après leur prestige, englobant de la sorte : la valeur de son auteur, sa pertinence historique et artistique, tout autant que sa valeur marchande. Les trois pouvant être dissociées ou au contraire, participer de la même prospective.
Chacun d’entre nous joue avec ses propres règles et son propre patrimoine à ce jeu de l’excellence relative. On peut se passionner pour un personnage ubuesque internationalement reconnu dans son quartier comme on le ferait pour une star des galeries et des salles des ventes internationales. On peut aussi acheter une automobile5 estampillée de la signature d’un illustre peintre, dont seul le nom suffirait pour accéder au prestige. Tout devient alors valeur, apparat et monnaie d’échange ; mêlant de la sorte, dans une boue informe, l’original et le plagiat, l’unique et le multiple, l’artistique et l’artisanal, l’Homme et son fantôme. S’abandonner à cette paresse de l’esprit dont raffole notre époque revient à nier toute l’épopée statutaire de l’artiste. Imagier, puis peintre et plus récemment artiste6, l’individu passe ainsi du rôle de serviteur anonyme à celui de petit soldat de l’Académie pour devenir, ce qu’il se devrait d’être aujourd’hui : un déserteur libertaire. Faire émerger la signature fut une lutte. Il est nauséabond d’observer que la signature n’est plus qu’un code-barres.
De toute évidence, un mélange des genres s’opère et il apparaît urgent de nous recentrer sur ce que devrait être l’objet-œuvre. Tentons d’en cerner les contours.

L’objet-œuvre. C’est une image. Une image figurative ou pas. Une image inspirée par le réel ou pas. Une image bi ou tridimensionnelle. Une image à notre image. Une image qui nous fait quitter notre espace du spectateur pour rencontrer celui de l’œuvre. Une image qui renvoie à l’image d’un souvenir ou d’un instant révolu. Ou au contraire, une image qui nous projette dans un avenir dont nous ne maîtrisons aucun des paramètres qui le constituent. C’est surtout une image qui nous pousse à agir, à réagir, à penser, à réfléchir sans s’arrêter à la question bourgeoise de l’utilité. L’objet-œuvre est un acte politique au sens noble du terme, un choix d’orientation, une guidance. Et quand ce même objet-œuvre tourne le dos au voyant pour enfiler le pantalon de gros velours – confortable - de l’académisme; il disparaît dans sa propre veulerie. L’objet-œuvre n’est qu’insoumission, transgression, désobéissance et passion du demain. Il n’existe que dans son unicité.

L’objet-œuvre est œuvre d’art avant tout. C’est-à-dire qu’il n’est pas le fait d’un simple plaisir, d’une distraction ou d’un passe-temps. L’œuvre en tant qu’elle est artistique demeure dans une conscience d’elle-même. L’artiste ou le faiseur d’œuvre inscrit dans son travail son propre progrès en le rapportant à l’existant.
L’art – du latin arte : le métier – s’oppose à l’amateurisme, au dilettantisme. On ne peint, ne sculpte, n’écrit, ne (se) met en scène, ne filme, ne capte - et que sais-je encore - pour le plaisir. Le plaisir est une satisfaction superficielle qui, par facilité le plus souvent, confine l’image au triste constat du bien fait. Exhibant ainsi - et à parts égales - dans les loges d’un théâtre de boulevard : les plus beaux buts de Zinedine Zidane, une peinture de style pompier, une publicité télévisée vantant la saveur d’un café, un numéro d’équilibriste ou bien encore, un poster de Johnny Halliday.
Et si, par définition, l’artiste est un professionnel – ce qui ne signifie pas qu’il soit nécessairement frappé d’un numéro de SIRET ou qu’il vive de sa production – il est avant tout, un professionnel de la cause artistique. Ce qui signifie qu’il a fait le choix, non du savoir faire, mais du savoir dire. Il ne fait pas étalage de ses efforts mais nous met à disposition la quintessence du discours que sa voix seule est incapable d’exprimer.

FLUCTUAT NEC MERGITUR

Il en va de l’art, et du travail plastique de David Delesalle en particulier, comme de la voile.
Je ne suis ni skipper ni spécialiste des régates, mais il me semble que la voile est bien plus une victoire sur le vent qu’une victoire sur la mer (contrairement à ce que cela laisse paraître). Des éléments mis en jeu par la discipline maritime, l’eau est la plus présente, la plus impressionnante, mais aussi, la plus immédiate, la plus palpable. Le vent, invisible, est l’acteur majeur révélé par l’intelligence humaine qui a su inventer un dispositif – une voile – pour coefficienter la vitesse de l’immatériel. Et enfin, c’est le bateau – autre objet de l’homme - équipé de cette voile, qui révèle son apparente puissance à qui veut bien le regarder naviguer.
Le bateau est l’artifice visuel. L’eau est le support. La voile est le signe. Le vent est l’art.

À la chanson populaire aussi de révéler sa sémiologie :
Maman les p’tits bateaux
Qui vont sur l’eau
Ont-ils des jambes ?

Bien sûr ! Du moins, c’est ce que nous laisse apparaître l’immédiateté du bateau qui vogue. Il avance comme les canards dans la mare : grâce à des pattes palmées que l’on ne peut distinguer de loin tant le canard maîtrise la nage.

Et à la mère d’ajouter :
Mais oui, mon gros bêta,
S’ils n’en avaient pas,
Ils ne marcheraient pas.

Si la chanson n’était pas si légère, destinée à la prime enfance, j’oserais porter une accusation de crime par autorité. Laisser croire qu’un bateau à des jambes revient à considérer que l’artefact – cette sorte de diversion – est le fond véridique de ce qui nous parvient à l’œil. C’est user d’un raccourci grotesque pour masquer son ignorance et entretenir l’obscurantisme des plus faibles. C’est, enfin, régler le quotidien à l’horloge de la fainéantise traditionnelle.
La mère convoie la tradition – comme le ferait un père d’ailleurs – en répondant par l’affirmative à une question naïve qu’elle-même a dû poser dans son enfance. Elle fait montre ainsi, d’un acquiescement complaisant et d’un évitement qui ne l’oblige plus à démontrer autre chose que ce qu’elle a admis de ceux qui lui ont transmis.

La tradition est ce que l’homme a créé de plus avilissant. Rien n’est plus humiliant que de s’interdire de réfléchir, de penser. Rien n’est plus dégradant que de n’avoir aucun outil pour identifier et reconnaître son ignorance. Rien n’est plus éloigné de l’Homme que la méconnaissance de ses limites. Mais il est bien plus offensant encore de confisquer le temps libre - celui-là même qui éduque, qui instruit – à ceux qui en feraient, sans doute, un usage progressiste. La tradition est la négation des temps, de tous les temps : celui qui passe, celui qu’il faut pour se construire, celui qu’il faut pour devenir, celui qu’il faut pour rompre, celui qu’il faut pour advenir, celui qu’il faut pour commencer, celui qu’il faut pour recommencer, celui qu’il faut pour respirer, celui qu’il faut pour s’accaparer le présent, celui que l’on conjugue au futur simple…
La tradition, c’est cynique.

Il faut voir à Saint-Trop’ les bateaux amarrés ! Plus aucun n’a de voile. On ne sait s’ils naviguent. Ils rutilent dans le port, éblouissants comme des camions trop propres, obligeant la plèbe envieuse à les admirer chaussée de lunettes de soleil. Croyez-vous que l’un de ses marcheurs des quais se questionnerait sur la provenance de toute cette opulence ? Croyez-vous que l’un d’entre eux songerait à la démesure de l’écart qui subsiste entre les deux extrémités de la passerelle d’accès ? Mais, peut-on espérer un jour, que l’un d’entre eux se donne les moyens philosophiques de réduire la béance – voire de la supprimer – pour tous ?
Je crains que, tant que la majorité des bipèdes que nous sommes, ne sera éblouie par autre chose que l’artifice, la futilité convenable n’aura aucune raison de s’inquiéter pour son avenir.
Le drame de notre civilisation est d’avoir planifié la disparition du pourquoi.
Heureusement, des mères lisent aussi le Bateau Ivre7 à leur enfant :

[…]
J’étais insoucieux de tous les équipages,
Porteur de blés flamands ou de cotons anglais.
Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages,
Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais.

[…]
Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sûres,
L’eau verte pénétra ma coque de sapin
Et des taches de vins bleus et des vomissures
Me lava, dispersant gouvernail et grappin.

[…]
Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache
Noire et froide où vers le crépuscule embaumé
Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche
Un bateau frêle comme un papillon de mai.

[…]

VADE MECUM

De voyage initiatique, il en est question aussi, dans la majesté des clous qui nous sont soumis. Qu’il soit « de girofle » ou « à béton », le clou nous oblige à embrasser, une fois encore, notre Histoire humaine (On y revient !).

Dans le choix de Delesalle, les clous ne se présentent pas en diptyque. Sont-ils, à peine, par un exercice de notre esprit, deux pendants d’un même parcours intellectuel qui synthétiserait l’ambition humaine.

Le clou de girofle nous renvoie à la cueillette, c’est-à-dire, à cette période primitive où l’Homme et la Nature vivaient en intelligence. Mais par extension, il apparaît aussi en filigrane, la quête d’une maîtrise de cette Nature originelle et de son commerce. Dès le Moyen-Âge, portugais et hollandais font cultiver industriellement ce condiment et l’importent d’Asie à grands frais. Le clou de girofle, à l’instar d’autres épices précieuses, devient une valeur dont se parent les grandes tables d’Europe pour faire montre de leur puissance.

Cueillette, agriculture, commerce et voyage. Voyage surtout.

Et parce que cette seule définition du clou ne suffit à remplir la vie d’un Homme, se présente à nous, dans les mêmes dimensions, le clou à béton.
Il nous plonge immédiatement dans l’ère du feu, du fer et de la forge ; nous oblige à regarder, une nouvelle fois, l’inéluctable redressement de l’Homme et son indéniable propension à s’arracher du sol. Par le clou, l’homme a bâti. Il a assemblé, unifié et ce, durablement. Le clou a finalisé la sédentarisation. Il a, au contraire du clou issu de la Nature – fût-elle maîtrisée – rompu définitivement avec le voyage et l’errance. Le clou pointe aussi, pour nous, pauvres occidentaux, l’ère des guerres et des saccages. Sans doute, en aurait-il été autrement si plutôt que de fixer le Christ à sa croix par des clous, le Conteur avait relaté une simple cordelette. Cet acte seul, érige une époque nouvelle dont nous sommes à ce jour encore les victimes ou les bénéficiaires - selon que l’on s’arrange du geste ou pas – et qui nous rappelle que notre modernité repose sur les fonds baptismaux d’une histoire pleine de barbarie.

Il faut toute la sagesse de l’artiste pour enchâsser dans le même exercice parfait de gravure, le clou naturel et le clou de l’Homme. Globalisant ainsi en un cercle vertueux, par une unification technique et une présentation similaire, les faces alternativement lumineuses et obscures de l’Humanité. Le simple fait de nous présenter les clous de la même manière, suivant les mêmes techniques, jugule par anticipation, le risque d’hémorragie artificielle : les clous sont seuls, isolés de leur grappe, éloignés de leur condition(nement). L’unité passe par la singularité du motif (au sens propre comme au sens figuré), par le surdimensionnement du format et par le gage d’une exceptionnelle innovation technique de l’Homme qui nous renvoie à la reproductibilité et à la diffusion du Texte et de l’Image : la xylogravure.

EXEMPLUM VIRTUTIS

Alors, ne vous laissez pas embarquer par le premier degré des travaux de David Delesalle. Ne soyez pas impressionnés par le jaillissement des couleurs, par la vivacité de l’empreinte dans le papier. Ne vous arrêtez pas à la noblesse du support. Ne vous laissez pas faire. Résistez ! Paradoxalement, soyez dans le vent.
Si le vent est art, l’art de Delesalle est maîtrise du vent. Il le canalise, le dompte, l’engonce jusqu’à ce qu’il devienne ce courant d’air qui claque les portes et rend visibles les colères.
Bien sûr les motifs nous sont familiers : un turion, des anémones, un playmobil, un wagon, un clou. Ils nous sont familiers comme peuvent l’être le lait sur le feu ou un parcours routier quotidien. Je ne cesserai de vous mettre en garde : Attention ! Un train peut en cacher un autre.
Pas de sensiblerie, pas de mièvrerie non plus. Juste l’humilité d’un travail d’archéographe8 qui passerait sous les fourches caudines de son appareillage binoculaire ce que l’habitude contemporaine et hyperactive nous fait oublier d’observer.

Il grave pour diffuser comme il peint pour révéler. Il va et vient sans interruption entre le multiple et l’unique et trouble les frontières de la distinction entre l’œuvre artistique et la nécessaire multiplication des images à des fins de vulgarisation.
Et si comme pour moi, le Playmobil vous renvoie à l’omnipotence d’une image sarkosyenne, c’est que l’exercice habile de lecture approfondie du travail prend forme. C’est que, sans doute, vous avez quitté la surface pour vous lover dans l’épaisseur des choses.

SINE NOBILE

Ce(s) Playmobil !
Petits soldats rigides d’une armée uniforme.
Plus figé qu’un Playmobil, cela n’existe pas. Même le sourire de Miss France nous semble moins hypocrite. Observez cette raideur. Passez-lui une Rolex au poignet et il se présentera à l’élection présidentielle.
Le Playmobil est clinquant9. Il brille par inutilité. Il est tout le contraire d’un objet usuel. Il en a les attributs attractifs – matières, couleurs, formes – mais en aucun cas ne présente de spécificités fonctionnelles. C’est un objet d’agrément qui peut se targuer pourtant d’être omnipotent, polyvalent et flexible.
Il est à la diversité ce que le hamburger est à la gastronomie mondiale. Il se décline en une kyrielle de déguisements sans jamais dénaturer la posture initiale qui lui est affectée, celle d’un produit standard satisfaisant aux attentes conditionnées de la Planète entière. Même noir, il paraît blanc ! Le guerrier Massaï n’a rien de Massaï, à peine laisse-t-on croire qu’il s’agit d’un germain grimé10.
Le Playmobil est aussi une figurine que l’on manipule. C’est un jouet que l’enfant domine. D’ailleurs, il le domine à double titre : par sa taille et par l’aventure qu’il décide de lui faire vivre.
C’est précisément dans cette dimension que le travail de David Delesalle s’inscrit comme une altérité. En sur-dimensionnant le Playmobil, l’artiste le rend (plus) humain, plus proche de ce que nous sommes. Mais il place aussi le spectateur dans un rôle de dominé, surclassé par l’inerte et par la figure statutaire – presque autoritaire – du Playmobil . Il s’impose à nous.
Il s’impose à nous aussi, parce qu’il est seul sur le format qu’il occupe. Et nous sommes seul à seul face à lui. Sans le savoir véritablement, nous reproduisons l’expérience du fidèle face à l’icône. Nous attendons beaucoup de l’image, et elle nous subordonne à son état. Rendant le dispositif visuel atemporel, bien plus encore que le motif lui-même qui rend – déjà - très confus les temps et les époques.
Jeu des gabarits et des normes, déplacement des repères. Tout est interrogation de l’image. Quelle distance prendre face à elle ? Quels choix opérer pour qu’elle ne nous prenne en défaut ? Quel geste engager pour la générer ?
De fait, on ne peut être passif devant les productions de David Delesalle. Il nous oblige à questionner notre rapport à l’œuvre - mais bien plus encore – aux objets. Il révèle chez le spectateur un vertige formateur mais troublant qui se joue de notre affect en tenant la nostalgie à équidistance des ruptures radicales.
Delesalle est une vigie, il indique les vents et anticipe les écueils. Il épargne, par là même, notre embarcation et sait jeter aux récifs les vedettes dévoilées.

Sa maîtrise technique ne l’oblige plus à rester dans les clous. Il peut se permettre de scarifier les fonds et de ne rendre visible que l’Objet. Cet objet ne nous apparaîtra pourtant qu’à la seule condition que nous soyons en mouvement. Collez-vous le nez aux œuvres et vous ne verrez qu’un puzzle de taches colorées - vives, ternes, bigarrées. Échappez à l’attraction du format et se révèleront à vous : turions, clowns, trains et voie lactée. Notre déplacement est ce qui transpose, en quelques sortes, le parcours instigateur de l’artiste de l’abstraction spirituelle à l’ébauche matérielle de l’œuvre. En nous permettant ce trajet, David Delesalle nous intègre implicitement à l’élaboration de son travail. Bien plus qu’une communion, son œuvre est eucharistique : elle fédère et rend grâce à la perspicacité humaine.

SINE QUA NON

À l’instar de la locomotive qui nous fait songer au jouet tant espéré par nos parents – de la génération des baby-boomers - et conjointement, qui induit cette époque folle durant laquelle la France s’est mise à découvrir l’essor commercial de la vitesse et à repousser les contours de son territoire, Delesalle nous jette au visage une contemporanéité fulgurante et tapageuse qui masque mal la tristesse de notre agonie. Mais, si Icare a inspiré des générations de peintres, il est moins certain que Le Concorde ne fasse l’objet d’une quelconque représentation artistique – fut-il spectaculairement flamboyant11!
Nous croyons posséder les Choses, mais de toute évidence, ce sont elles qui nous possèdent : le clou domine par son échelle l’espace du spectateur, comme le Playmobil impose sa stature, la locomotive sa vitesse. Il en va de même de la Chose réelle : nous n’échappons plus aux laisses modernes que sont les téléphones cellulaires et autres ordinateurs portables qui permettent à chacun d’entre nous de se donner l’illusion d’être les maîtres du temps alors que nous n’en sommes que les esclaves dupés. Jamais l’Homme n’est allé aussi loin dans les confins de sa propre servitude. Jamais pourtant il ne s’est éloigné autant de la réalité. Jamais non plus il ne s’est investi à une telle hauteur dans l’art des virtualités.
Doit-on croire, dès lors, que David Delesalle est en train de réinventer de nouvelles Mythologies ? En guise de re-création, peut-être sera-t-il le premier à reproduire l’image du Concorde en feu puisque « chaque objet du monde peut passer d’une existence fermée, muette, à un état oral, ouvert à l’appropriation de la société »12. Sans doute faut-il se préparer à ne vivre l’art que par l’événementiel, la démarche de l’artiste ne se confondant qu’en une succession d’effets de communication.
En faisant le choix d’une technique « ancestrale », Delesalle fait barrage à cette déliquescence. Il oppose à l’exhibition de l’objet d’aujourd’hui le temps lent et chronologique de l’élaboration au rythme évident de l’homme. Il conserve le contrôle de la chaîne de production et se joue des temps imposés. En se tenant à distance de la temporalité de l’objet qu’il ausculte, cet artiste ancré dans l’époque, abrège la crudité de l’image initiale du motif pour ne nous livrer que le spectre essentiel du sujet.
Pas de flonflon, pas de monstration publicitaire ; l’activité principale de David Delesalle est juste de rendre publique la régénération d’un art figuratif de l’objet.


1. À ce sujet : Hans Belting : Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Munich, 1990, traduction française 1998, Paris, Les Éditions du Cerf.
2. La Pala d’Oro est cette image supérieure que l’on hissait au-dessus du tombeau de Saint Marc dans l’église du même nom à Venise. Ce tableau d’autel (pala) commandé à des artistes byzantins en 976 par le doge Pietro Orseolo Ier devait connaître une succession de modifications, de transformations et d’agencements guidée par l’histoire de la ville, sa puissance et ses maîtres. En 1105, ajout d’or et de pierreries sous l’égide du doge Ordelaffo Falier. En 1209, rajout des sept grands émaux du registre supérieur - issus du butin vénitien de la prise de Constantinople par les Croisés lors de la IVème croisade (1202-1204) - par le doge Pietro Ziani. Enfin, en 1342, on confie à l’atelier de l’orfèvre vénitien Giovanni Paolo Boninsegna, un ultime démontage et ré-assemblage associés à la réalisation d’une structure gothique en argent doré et des apports de pierres précieuses, de feuilles d’or, de niches et de médaillons, qui achèvent la vision actuelle que nous avons de l’édifice.
3. Giovani Lorenzoni : « Héritage byzantin, classicisme et apport occidental du XIIIème au XIVème siècle », in L’art de Venise, sous la direction de Giandomenico Romanelli, 1997, Éditions Mengès.
4. In Vocabulaire d’esthétique d’Étienne Souriau, sous la direction d’Anne Souriau, p.1171, 1990-2006, Quadrige/PUF.
5. Citroën commercialise une voiture dénommée Picasso.
6. À ce sujet : Nathalie Heinich : Du peintre à l’artiste, artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, 1993, Les Éditions de Minuit.
7. Poème parmi les plus connus d’Arthur Rimbaud qu’il écrivit à l’été 1871 avant de rejoindre Verlaine à Paris. Ce texte claque comme le manifeste créateur d’un adolescent révolté, trois fois fugueur, à la veille d’un nouveau départ, ourlé d’aventure maritime et de visions hallucinées.
8. Archéographe : (néologisme) équivalant graphique de l’archéologue.
9. La définition qu’Étienne Souriau propose du terme, est éclairante : « Clinquant : Le clinquant est au sens propre une petite lamelle d’or ou d’argent qui rehausse une broderie ; c’est aussi et plus souvent un ornement brillant mais sans valeur. Et au figuré on désigne ainsi dans les arts et dans la littérature tout ce qui au premier abord semble brillant, mais qui procède soit d’un mauvais goût, soit du désir d’étonner par des moyens qui ne résistent pas à une critique sérieuse et sensée. Les « mots » des comédies et même les « pensées » des philosophes sont parfois du clinquant ». In Vocabulaire d’esthétique d’Étienne Souriau, sous la direction d’Anne Souriau, p1171, 1990-2006, Quadrige/PUF.
10. Le site internet de la marque décline des archives depuis 1975 à nos jours, par thèmes et par familles.
11. Référence au crash de Gonesse, en région parisienne, le 25 juillet 2000, qui fut le premier et unique accident mortel du fleuron de l’aéronautique franco-britannique - Le Concorde – et signa la fin de son exploitation commerciale.
12. Roland Barthes : Mythologies, p. 216, 1957, Éditions du Seuil, Paris.