Texte complet

INTRODUCTION

Montmartre et le Chat Noir

Dans le Montmartre de la fin du XIXe siècle, poètes, musiciens et artistes se rencontrent au sein des nouveaux lieux à la mode que sont les cabarets littéraires. La plupart prennent l’aspect de cafés aux décors originaux, mais l’établissement du Chat Noir a su développer un véritable spectacle de qualité dont la renommée a traversé les âges.
À l’aube de l’ère du cinéma, un petit groupe de passionnés crée un théâtre d’ombres où se mêlent prose et musique, boniment et lumière. Ils utilisent des silhouettes découpées dans du zinc, souvent recouvertes de papier, qui allient des effets de perspectives à des recherches colorées.

Nombre de ces silhouettes sont parvenues dans les réserves des musées de Châtellerault, et suite aux outrages du temps et de leurs conditions de conservation elles nécessitent une restauration. À partir de l’histoire de la collection, nous vous proposons de suivre le travail réalisé par Bénédicte Massiot, restauratrice, dans le cadre de son mémoire de DEA à l'Institut National du Patrimoine sur trois de ces silhouettes avec le désir de leur rendre leur lisibilité dans la perspective d’une présentation au public. Les trois silhouettes concernées s’intitulent Le Guerrier, Les Trois Cavaliers et Les Quatre Cavaliers. Elles appartiennent à deux pièces jouées au Chat Noir et intitulées La Nuit des Temps et L’Épopée.
L'ensemble du mémoire de Bénédicte Massiot est consultable ici :http://www.alienor.org/publications/bibliotheque-chat-noir/massiot_2008.pdf.

L’engouement pour l’image au XIXe siècle

L’idée de projeter une silhouette sur un drap pour obtenir une forme sombre auréolée d’un fond clair n’est pas récente. Elle aurait été inventée en Chine ou en Inde puis se serait diffusée en Malaisie, en Turquie et en Italie avant de gagner la France. Le premier « théâtre d’ombres chinoises » est créé par Séraphin à la fin du XVIIIe siècle et perdure jusqu’en 1870. Mais il est surtout relayé par les imagiers d’Épinal qui diffusent des jeux d’ombres à monter soi-même sur lesquels sont imprimés des silhouettes de personnages ou de décors à découper.
Le succès des théâtres d’ombres de la fin du XIXe siècle est aussi à mettre en relation avec le développement des images lumineuses. Les familles se regroupent autour de théâtres portatifs ou de lanternes magiques, appareils permettant la projection d’images peintes ou fixées par procédé photographique sur une plaque de verre de petit format. Apparaissent aussi les panoramas et les dioramas, spectacles très populaires donnant l’illusion de la réalité à partir d’immenses toiles décorées à la main et éclairées de façon théâtrale. Toutes ces inventions, les boites d’optiques ainsi que les images d’ombres animées, ont accompagné la création du cinématographe en 1892.

Le Chat Noir de Rodolphe Salis

En novembre 1881, au pied de la butte de Montmartre, s’ouvre un cabaret artistique et littéraire. Son fondateur, Rodolphe Salis (1851-1897), originaire de Châtellerault, décide de venir à Paris pour tenter de faire fortune. Il débute sa carrière comme peintre de chemins de croix. Vivant de façon modeste, Salis abandonne bientôt ses pinceaux et décide d’ouvrir un endroit nouveau associant l’expression artistique et le débit de boisson. « Je serai gentilhomme cabaretier, se dit Salis. A moi l’avenir !».
Des peintres, des sculpteurs, de jeunes artistes de la bohême, rapidement rejoints par des aristocrates et de grands bourgeois viennent assister aux représentations du Chat Noir. Fort de la renommée du lieu, Salis devient l’âme et la figure emblématique de l’établissement.

Le théâtre d’ombres du Chat Noir

Le cabaret devient un lieu privilégié où se réunit la bohême montmartroise. Tous les vendredis après-midi, des peintres, des poètes et des musiciens se retrouvent pour chanter et entendre des récitations en vers. C’est lors d’une de ces séances littéraires et suite à une plaisanterie qu’est né fortuitement le célèbre théâtre d’ombres. En décembre 1885, Henri Somm animait certaines de ces réunions d’une pièce de sa composition, La Berline de L’Émigré. Il avait fait construire pour l’occasion un petit castelet dans l’angle de la salle auquel il avait accolé un piano, ce qui lui permettait d’exécuter sa représentation. Un soir de spectacle, Jules Jouy et Henri Rivière décident d’amuser l’auditoire derrière le castelet. Ils tendent une serviette dans l’ouverture et font défiler en ombres chinoises des sergents de ville découpés dans du carton. Rodolphe Salis comprend tout de suite qu’il peut tirer un parti intéressant de cette initiative et demande à Henri Rivière d’en perfectionner le procédé. Ils ne savent pas encore qu’ils s’engagent dans une aventure de douze ans, pendant laquelle ils produiront une quarantaine de pièces dont la qualité et la technicité ne cessent d’évoluer.

Le simple castelet est très vite remplacé par un véritable théâtre au sens premier du terme, contenant des coulisses et des cintres qui se dressent suspendus au dessus du vide dans une construction en bois bâtie en porte-à-faux érigée au dos du cabaret. L’écran sur lequel sont projetées les pièces mesure un mètre de long par quatre-vingt-dix-huit centimètres de haut. Il est éclairé par un chalumeau oxhydrique placé au fond des coulisses et les silhouettes, initialement découpées dans du carton, sont très vite réalisées dans des plaques de zinc beaucoup plus résistantes.
Dès 1887 les coulisses et l’écran sont agrandis, un orgue et du matériel de bruitage sont installés pour renforcer les spectacles. À la mort de Salis, en 1897, les pièces du Chat Noir ont été jouées à Paris mais aussi en province et à l’étranger lors des tournées européennes du cabaret.

HISTOIRE DE LA COLLECTION

Une entrée énigmatique dans les collections muséales

Dès la mort de Rodolphe Salis, trois ventes aux enchères ont eu lieu à Paris en avril 1897, en mai 1898 et en mars 1904. Le matériel du cabaret, resté dans la capitale, a dû être vendu à ces occasions. Cependant il ne reste pas de traces des ventes effectuées en province, à la tour de Naintré, située dans la Vienne. Salis l’avait acquise en 1892, s’était proclamé « Baron de Nainctré en Poictou et Seigneur de Chatnoirville en Vexin », et avait aménagé l’intérieur « avec le goût et le sens de l’originalité qui avaient fait du Chat Noir un véritable musée ». Il est probable que les plaques de L’Épopée, les 61 (et non 46 comme indiqué dans les inventaires anciens) que conserve toujours le musée, aient été acquises par Jules Duvau, député-maire fondateur du musée municipal et son premier conservateur, vraisemblablement lors d’une vente à Naintré postérieure à la mort de Rodolphe Salis. Les archives châtelleraudaises conservent très peu de documents relatifs à l’entrée des silhouettes d’ombre du Chat Noir dans les collections muséales. Leur mode d’acquisition, leur date d’entrée dans les collections ainsi que leur présentation au sein des différents musées de la ville restent particulièrement vagues. De surcroît aucune photographie ancienne des œuvres ne permet d’en comprendre l’histoire matérielle.
Les archives du musée de Châtellerault contiennent un inventaire rétrospectif qui a été dressé par René Duvau, fils du précédent, ancien conservateur du musée Paul Chéron de la Martinière. Il a probablement réalisé cet ouvrage au tout début des années cinquante, en même temps que le guide du musée de 1953.
Dans cet inventaire on trouve deux mentions de silhouettes d’ombres. Ainsi nous pouvons lire :

« 46 ombres chinoises (zinc découpé) du Défilé de l’Épopée de Caran d’Ache. représentée[s] au Chat Noir. Achetées par M Duvau à la Vente de la Tour de Naintré en 1905 ».
« Quatre pièces d’ombres du Théâtre du Chat Noir (zinc et papiers de couleur[)], Tirées de la « Nuit des Temps » de Robida. »

Aucune trace de ces plaques n’a été trouvée dans le Cahier des états des objets donnés au musée de Châtellerault rédigé à partir de 1900, ni dans le registre d’enregistrement des dépôts de 1950.

Conservation et besoin de restauration des pièces

Les pièces, si elles sont présentes, comme on le suppose, dans les collections depuis le début du XXe siècle ont dû connaître au moins cinq déménagements, de l’hôtel de ville au lieu de réserve actuel. Certaines des pièces ont été exposées au moins à partir de 1953 au Musée Paul Chéron de la Martinière, ancien château de Châtellerault devenu bibliothèque municipale. C’est en 1986 que l’hôtel Sully devenu musée depuis les années 1970, réunit l’ensemble des collections des musées d’art et d’histoire de la ville. La plupart des zincs découpés sont alors présentés dans la salle du musée consacrée à Rodolphe Salis au premier étage de l’hôtel Sully mais d’autres plaques ont été retrouvées dans plusieurs endroits insolites. Ainsi des silhouettes de L’Épopée étaient conservées sous les combles, dont les ouvertures des fenêtres étaient obturées par un simple grillage. Les objets subissaient donc les fuites d’eau ainsi que la promiscuité des rats et des pigeons.
Aujourd’hui les œuvres sont conservées dans des réserves : déposées à plat sur des étagères métalliques, elles sont protégées par des matériaux tampons, mousses et papiers de soie. Les trois œuvres restaurées ont chacune une boîte de conservation en polypropylène et mousse.
Il est certain que les objets ont été conservés trente-quatre ans au musée Paul Chéron de la Martinière puis une vingtaine d’années à l’Hôtel Sully dans des bâtiments historiques, où l’hygrométrie devait être élevée et les fluctuations climatiques importantes.

ÉTUDE TECHNOLOGIQUE DES SILHOUETTES

La conception et la fabrication

Les silhouettes ont d’abord fait l’objet de dessins préparatoires exécutés dans des styles très différents. En effet sur les silhouettes de l’étude deux illustrateurs sont intervenus. Pour les pièces de L’Épopée il s’agit de Caran D’Ache et d’Albert Robida pour la silhouette issue de La Nuit des Temps.
Si le trait de Caran d’Ache est épuré au point de toucher à la ligne claire, celui de Robida est très vif, non épuré et multiplie les détails.
Ces dessins étaient agrandis puis collés sur une feuille de zinc, matériau choisi pour sa rigidité et son faible coût. L’ensemble était découpée dans les ateliers de monsieur Barat à Paris. Toutefois si les papiers de préparation sont encore en place sur les silhouettes du Guerrier et des Trois Cavaliers, la silhouette des Quatre Cavaliers en est dépourvue ce qui laisse supposer une conception différente de cette pièce qui pourrait avoir été créée d’après une silhouette cassée lors d’une des tournées du Chat Noir. Les trois silhouettes ont été chantournées et ajourées à l’aide d’une machine à découper, appelée aussi scie sauteuse : l’outil est constitué d’un meuble sur lequel sont fixés la lame de scie et le mécanisme de mise en mouvement. La plaque de métal est posée sur une plate-forme en bois dur, parallèlement au plan du sol, et la scie est actionnée verticalement à l’aide d’une pédale entraînant des poulies et des volants.
Les plaques sont effectuées d’un seul tenant, à l’exception de celle des Trois cavaliers dont les étendards sont assemblés séparément par soudure. Pour passer la lame de scie dans des zones ajourées situées au centre des différentes plaques de zinc, le métal est préalablement percé à l’aide d’un burin ou d’un outil coupant. La lame est ensuite dévissée, passée dans le trou et remontée sur le bras de la machine. Il suffit alors d’appuyer sur la pédale pour actionner les volants et entraîner le mouvement de la lame.
Les trois silhouettes sont pourvues d’armatures soudées sur le revers de la plaque de zinc. Ce sont des renforts structuraux qui permettent de rigidifier la plaque et de diminuer les risques de déformation lors des manipulations. Elles sont fabriquées dans des tiges d’alliage ferreux galvanisées mises en forme par torsion et sont fixées au support avec une brasure tendre.

Certaines silhouettes de L’Épopée ont été peintes en noir sur l’avers. Cette étape supplémentaire après la fabrication aurait permis de renforcer l’effet visuel de la silhouette lors des projections en évitant que la matière ne reflète la lumière projetée selon certains auteurs.
Note hors texte : Le brasage est une technique d’assemblage à chaud de deux métaux, identiques ou différents, à l’aide d’un métal d’apport dont le point de fusion est nettement inférieur à ceux des métaux de base. Le métal d’apport est amené à l’état liquide tandis que les métaux de base chauffés restent à l’état solide. Ce mode d’assemblage est dit « hétérogène » car le joint a une nature différente du reste de la pièce (alliage étain-plomb).

Le Guerrier

La silhouette du guerrier appartient à la pièce écrite par Albert Robida La Nuit des Temps. Celle-ci raconte l’histoire de Florimond Bridel, professeur de physique-chimie qui, à 68 ans réalise qu’il est passé à côté de sa jeunesse. Il décide alors de créer un élixir qui lui permettrait d’interrompre le vieillissement. Il finit par créer un breuvage qui lui fait remonter le temps jusqu’à l’ère des dinosaures. De là il va traverser diverses époques : l’âge du bronze, les Temps mérovingiens, le moyen-âge, la Renaissance, la Régence et la Révolution avant de retrouver son atelier de nombreuses années après l’avoir quitté.

La silhouette représente un soldat arborant des vêtements et pièces d’armure qui peuvent être datés du XIVe siècle. Il porte un gambison de cuir et des éléments tels qu’un heaume dont la visière est ouverte. Il porte également un bouclier sur lequel est visible un lion héraldique.
Le guerrier semble actionner une manivelle reliée à un objet rectangulaire qui n’a pu être identifié avec certitude. La silhouette est constituée d’une feuille de zinc recouverte d’un papier encollé très lacunaire actuellement et peint d’un lavis brun.

Les Trois Cavaliers

Cette silhouette, comme celle des Quatre cavaliers, est issue de la pièce intitulée L’Épopée qui retrace l’aventure napoléonienne. La première version de la pièce de Caran d’Ache s’intitule 1808, elle est jouée à la fin de l’année 1886 avec des silhouettes en carton dont les contours s’abîment rapidement. Il décide donc de monter une nouvelle série, avec des zincs, qui reprend la même histoire napoléonienne mais qui s’appelle désormais L’Épopée. Au début elle ne comporte que trente tableaux, puis quarante avant d’atteindre sa forme définitive en deux actes et cinquante tableaux. Rodolphe Salis assure le boniment. Le décor alterne entre plaques mobiles, manœuvrées de droite à gauche pour le spectateur, et plaques fixes de dimensions importantes avec de nombreuses figures soumises à des effets de perspectives. Le spectacle est constitué de défilés.
Cette silhouette représente trois soldats à cheval appartenant à des régiments de cavalerie différents. Grâce à la précision des traits de Caran d’Ache il est possible de déterminer la nature des cavaliers.
La figure de droite sur l’avers, avec son bonnet d’ourson, appartient à un régiment de grenadiers à cheval. La figure centrale, reconnaissable à son casque à chenille, est un carabinier. La figure de gauche est plus ambiguë : il pourrait s’agir d’un cuirassier ou d’un dragon, bien que la seconde hypothèse soit privilégiée. En effet ils arboraient le même type de casque et la silhouette ne permet pas de déterminer s’il porte ou non une cuirasse.

Les Quatre Cavaliers

La silhouette représente des soldats appartenant à un régiment de carabiniers de 1810. Les militaires portent un casque composé d’une bombe en acier et d’une chenille de crin rouge. Ils sont aussi vêtus d’une cuirasse de protection. La plaque correspond donc à une scène précise de L’Épopée, située à l’acte I, tableau 12, intitulée « Carabiniers ».
L’anatomie des chevaux est moins bien comprise que pour la plaque précédente. Les contours sont moins « secs » et le corps des animaux paraît déformé : les jarrets sont trop creusés, les paturons ressortent au niveau des sabots, le poitrail ressemble à celui d’un animal de labour et les maxillaires sont disproportionnés. La crinière est aussi composée d’épis, ce qui n’a jamais été représenté par Caran d’Ache sur les autres plaques.
Cette œuvre ne présente pas, au contraire des deux autres, de mise en place de papier ayant servi de base à la découpe et semble être un « refait » d’après une autre pièce. En effet il arrivait que les silhouettes se cassent lors des tournées du Chat Noir et de nouvelles pièces étaient découpées sur place pour pallier aux manques et permettre au spectacle de continuer. La silhouette présente des ajouts de papiers colorés placés sur certaines parties en défonce, telles que les croupelins de selle, les cuirasses, les épaulettes. Ils devaient jouer le rôle de filtres colorés lors des représentations et créer ainsi des effets de couleur lors de la projection.
Elle est également montée sur un patin de bois, toujours en place, qui permettait de faire glisser les pièces le long d’une charnière placée derrière l’écran. La silhouette des Trois Cavaliers, de son côté, présente des traces de perforation au niveau du socle qui laissent supposer l’existence d’un dispositif identique qui a disparu alors que le Guerrier, appartenant à un autre ensemble, ne semble pas avoir reçu de patin.

LA RESTAURATION DES PIÈCES

Les pièces reproduites ici ont été utilisées de manière intensive pendant la période des spectacles, puis stockées dans des conditions parfois peu favorables. Elles présentent des déformations dues à des chocs, des écrasements qui ont entraîné des allongements irrémédiables de la structure. On trouve également de nombreuses manifestations de corrosion sur les surfaces métalliques, voire des lacunes de la structure, principalement sur la silhouette des Quatre Cavaliers. Les papiers et tissus encollés sur la structure sont endommagés et lacunaires sur l'ensemble des pièces et laissent apparaître des traces d'infestation par des espèces fongiques. Les pièces souffrent également d’un empoussièrement important à cause des conditions de stockage qu'elles ont connues.

Nettoyer et consolider les structures métalliques

Le métal est couvert d’une fine couche de produits de corrosion gris et mats, considérée comme stable et protectrice. Pour des raisons déontologiques visant à conserver les matériaux dans leur intégrité tant qu’ils ne nuisent pas à la conservation de l’œuvre, il a été décidé de conserver cet état de surface lors du nettoyage.
En revanche, des traitements mécaniques, parfois couplés à des actions chimiques, ont permis le retrait des amas blanchâtres correspondant à des hydroxydes de zinc ou à des chlorures de zinc. Ces produits se sont formés au contact de l’humidité, des polluants atmosphériques mais aussi aux abords des zones de brasure. Lorsque les surfaces métalliques étaient recouvertes de matériaux organiques, des dégagements au scalpel ont été privilégiés, mais lorsque cela était possible, certaines formes de corrosion solubles ont pu être éliminées à l’aide de gels d’eau déminéralisée.
S’il a donc été décidé de préserver la patine grise du zinc, il n’en est pas de même pour les traces blanchâtres d'oxydation qui semblent être des hydroxydes de zinc s’étant développés au contact de l’humidité. Le traitement ne peut donc être chimique car il attaquerait les deux types de corrosion, on ne peut faire le choix que d’un traitement mécanique au scalpel et uniquement sur les surfaces métalliques non recouvertes de matériaux organiques comme le papier.
Redresser ou non les déformations des structures métalliques ? Les déformations peuvent être liées aux manipulations anciennes ou aux conditions de conservation des pièces. Le choix de la remise en forme repose sur la valeur esthétique de ces œuvres : peut-on encore les lire avec leurs déformations actuelles ? Était-ce la volonté de départ ? Il faut ensuite distinguer les déformations qui peuvent être corrigées sans entraîner de dommages supplémentaires et celles qu’il serait dangereux de redresser car cela provoquerait un affaiblissement structurel.
Pour la silhouette des Quatre cavaliers, et dans le but de lui rendre une lisibilité, le choix a été fait de redresser les parties supérieures, correspondant aux casques des soldats. En effet malgré le risque de propagation des fissures sur la pièce il était nécessaire de rendre aux silhouettes leur forme d’origine par une remise en forme à froid dans le but d’en favoriser la conservation et de restituer le dessin originel de la figure.

Après remise en forme, l’œuvre est toujours difficile à manipuler étant donné le nombre de zones de bris qui fragilisent le métal. Les deux silhouettes des Trois Cavaliers et des Quatre Cavaliers nécessitaient donc des traitements de doublage structurel. De petits éléments en fibre de verre imprégnés de résines synthétiques, souples mais suffisament rigides pour supporter les contraintes de l’œuvre, ont été collés au revers.

Restaurer les papiers et tissus

Les silhouettes sont recouvertes en partie de papiers fragilisés par la présence de corrosion sous-jacente. Il n’est pas envisageable de les décoller du support de zinc pour nettoyer les matériaux séparément car l’opération est trop délicate et les risques encourus par les papiers sont importants. De plus, il faudrait les repositionner avec un adhésif ce qui serait de toute façon à l’origine de reprises de corrosion puisque les fibres hygroscopiques constituent une source d’altération pour le métal. Les traitements sont adaptés en fonction de chacune des œuvres dont les surfaces et les altérations présentent des singularités.
Sur la silhouette du Guerrier et des Trois Cavaliers a été passé un pinceau souple antistatique sur l’avers pour retirer la poussière de surface sans exercer de pression mécanique. En revanche les papiers des Quatre Cavaliers sont fortement encrassés et contaminés par des micro-organismes. Les particules de poussière non adhérentes ont été enlevées à l’aide d’un micro aspirateur avec filtre absolu afin d’éviter de contaminer d’autres objets.
Une fois la surface nettoyée, un traitement biocide a été appliqué pour éliminer les micro-organismes des papiers et du textile de la silhouette des Quatre Cavaliers. Un gommage léger a également été appliqué sur la surface pour réduire l’impact visuel des salissures foncées sur des papiers de couleur claire.

Restaurer la couche picturale noire des Trois cavaliers.

Sur cette silhouette la couche picturale noire est pulvérulente et présente des pertes d’adhérence localisées sur les bords ; cette dégradation peut être liée à différents facteurs :
- La mise en œuvre peut avoir joué un rôle prépondérant dans le mécanisme d’altération : il est possible que peu de liant ait été introduit dans la préparation et que la concentration volumique pigmentaire ait été élevée. La couche aurait donc été cassante et friable dès l’origine.
- Le liant des couches superficielles a pu migrer dans les couches inférieures ou a pu se dégrader en vieillissant.
- Les frottements répétés occasionnés lors du jeu ou des manipulations ont pu affaiblir la peinture et provoquer des déplacages localisés sur le talon de la silhouette.
Cette perte de cohésion entraîne une fragilité mécanique du film de peinture qui devient poreux ainsi qu’un changement optique caractérisé par une modification de saturation des couleurs.
Le liant de la couche pigmentaire a été régénéré par l’adjonction d’eau déminéralisée appliquée avec un nébulisateur à ultrasons qui a la caractéristique de pulvériser des gouttelettes extrêmement fines. Cette seule application d’eau a l’avantage de limiter la pulvérulence de la peinture sans provoquer de modification de la brillance, comme cela pourrait être le cas avec des solvants ou vernis. Par ailleurs elle rehausse légèrement la teinte de la peinture, lui rendant de la profondeur. Seuls les déplacages de peinture sont traités avec une colle diluée et appliquée de manière localisée.

Restituer les lacunes

La problématique de la restitution des œuvres est double : il s’agit dans un premier temps de rendre une lisibilité à l’œuvre et dans un second temps de ne pas créer de « faux » historique qui interpréterait trop librement l’objet.
Ainsi lorsque les lacunes ne nuisaient pas à la lisibilité de la pièce (comme pour la silhouette du Guerrier ou des Trois Cavaliers) ou lorsque les formes manquantes n’étaient pas connues (comme pour la queue de la silhouette des Quatre Cavaliers), aucune restitution n’a été effectuée.
Seuls les casques de la silhouette des Quatre Cavaliers ont été reproduits puisque ces manques structurels empêchaient la pleine compréhension de l’œuvre et que le modèle répétitif était par ailleurs disponible. Les éléments ont été découpés à la scie dans une feuille de plexiglas de faible épaisseur, matée et teintée en surface pour la rendre opaque.
Des comblements en papier ont aussi été posés sur la silhouette des Quatre Cavaliers afin de consolider la couche de papier originel préalablement restaurée et de restituer en partie l’effet de couleur et le jeu de transparence initialement voulu par l’auteur de la pièce. Des formes en papier japonais teinté uniformément ont été collées par le revers de l’œuvre.

Conclusion

Après ces étapes de restauration les œuvres sont à nouveau prêtes à être exposées au public et, grâce à la consolidation dont elles ont fait l’objet, elles pourront continuer longtemps à être montrées aux spectateurs qui grâce à elles revivront l’aventure culturelle et poétique du cabaret du Chat Noir.