Faïences parlantes ou l'histoire racontée par les assiettes

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Histoire de la faïence française

Les origines de la faïence

À partir de la région de Bagdad au VIIIe siècle, l’art de la faïence se diffuse sur le pourtour du bassin méditerranéen en Syrie, Égypte et Afrique du Nord. Au Xe siècle, l’Égypte et la Syrie produisent des céramiques recouvertes d’un vernis blanc opaque très couvrant pour imiter les porcelaines chinoises dont la technique est alors inconnue dans cette partie du monde mais qui sont très appréciées par les élites musulmanes. En effet, les porcelaines chinoises arrivent dans le monde méditerranéen grâce au commerce des routes de la Soie.

Les Maures introduisent cette technique en Espagne et en Sicile au XIIIe siècle. Les céramiques espagnoles et italiennes ont connu un âge d’or au XVe siècle, notamment dans le centre de Faenza en Italie.

Développement et prospérité de la faïence française

La prospérité du XVIe siècle et le goût pour les « choses italiennes » impulsent le développement d’une production de faïence française liée à l’accroissement de la richesse des élites urbaines et à la multiplication des chantiers des résidences princières. Ainsi, François Ier fait décorer la façade et une partie de l’intérieur du château de Madrid (dans le bois de Boulogne, à Paris) de majoliques, une luxueuse faïence italienne. De plus, c’est à ce moment que de nombreux artisans faïenciers italiens viennent s’installer en France. Ils s’établissent dans les grandes villes telles que Lyon.

Les troubles causés par les guerres de Religion et l’affaiblissement du commerce de luxe ont entraîné le transfert des ateliers lyonnais vers Nevers et Cosne-sur-Loire, transfert à l’origine d’un développement spectaculaire de la faïence en France.

Tout au long du XVIIe siècle, les faïenceries ont des productions assez diverses : des carrelages, des vases d’ornementation pour les jardins et de la vaisselle de service.

Le nouvel essor économique du XVIIIe siècle contribue fortement au développement de la faïence stannifère. Les manufactures se multiplient ce qui entraîne une diversification des types de faïences et l’apparition de nouveaux styles décoratifs : Nevers, Montpellier, Lille, Paris, Moustier, La Rochelle, Rouen.... Les fabriques doivent répondre à la demande croissante d’une nouvelle clientèle : les notables et artisans des moyennes et petites villes. La faïence n’est plus uniquement un produit de luxe. Ces nouveaux consommateurs veulent personnaliser leur faïence comme le faisaient les nobles lors des décennies précédentes.

Les techniques de la porcelaine diffusées grâce aux importations croissantes de porcelaines chinoises et à la maîtrise enfin obtenue en Europe de cette technique (développement de la porcelaine française notamment à partir du centre de Sèvres) ainsi que l’apparition de la faïence fine venue d’Angleterre concurrencent la faïence en France au XVIIIe siècle.

Le désordre socio-économique apporté par la Révolution et les premiers signes de la pénurie de bois mettent en difficulté aussi bien les grands centres de productions que les structures modestes.

Au début du XIXe siècle, le monde rural devient un grand consommateur de faïence d’un style « plus populaire ». Les faïenceries doivent se moderniser, diversifier leur production et adopter des modes de production industriels pour survivre. Des fabriques traditionnelles et les anciens grands centres comme Nevers disparaissent. La production de faïence décline peu à peu.

Les principaux sites de production  de la faïence aux XVIIIe et XIXe siècles

La localisation des faïenceries sur le territoire français s’explique par la conjonction de trois éléments :

À cela doit s’ajouter la présence d’artisans qualifiés et susceptibles d’acquérir les techniques de la faïence, de les maîtriser voire de les améliorer.

La faïence patronymique

Est appelée « faïence patronymique » celle dont le décor associe un prénom, un nom de famille et une date à une image, souvent la représentation du métier ou du saint patron du commanditaire (celui qui commande la pièce).
Ces faïences nous « parlent » : elles racontent des bribes de la vie de leurs propriétaires, évoquent leur métier…

L’origine de la faïence patronymique

L’origine de la faïence patronymique est double :

1- La statuaire religieuse

Il faut remonter au Moyen Âge pour comprendre ce phénomène. Les hauts personnages du royaume ont pris l’habitude de se placer sous la protection d’un ou plusieurs saints patrons et de prendre leur symbole comme effigie.

Dès le début de la production de céramiques à Nevers, des sculptures en faïence ont été produites. La faïence, de meilleur marché, constitue un produit de remplacement du marbre. Ces statues devaient être placées dans les chapelles latérales des églises. Ces pratiques ont pu donner lieu avec le temps à une dévotion domestique privée dont les faïences patronymiques gardent le souvenir.

2- La revendication identitaire

Au XVIIe siècle, la noblesse connaît des problèmes identitaires face aux mesures restrictives de Louis XIV, suite à l’épisode de la Fronde (vers 1650). Parallèlement, les nouveaux bourgeois anoblis ressentent le désir d’affirmer ce statut récemment acquis. Ce besoin passe par la multiplication des armoiries gravées dans la vaisselle. Par conséquent, avec l’essor de la faïence, des services aristocratiques décorés de ces emblèmes se développent jusqu’à gagner la bourgeoisie. Ces pièces connaissent une large diffusion du fait de leur coût peu élevé. Elles sont alors acquises par les bourgeois voulant imiter la noblesse. Ils prétendent  à un statut d’aristocrate faute d’en avoir le titre, en passant des commandes de faïences  portant des blasons de fantaisie ou même leurs propres noms. À partir de ce phénomène socio culturel, la faïence patronymique nivernaise apparaît et est diffusée.

À Nevers, les manufactures se multiplient répondant toujours à une demande croissante de cette nouvelle clientèle. La ville fait aussi des travaux  sur son port pour faciliter le commerce. La faïence devient, petit à petit, un produit de consommation courante véhiculant des images dans le domaine domestique.

La production des faïences patronymiques

La production nivernaise

Selon les recherches menées jusqu’ici, la majorité des faïences patronymiques françaises a été fabriquée à Nevers comme toutes celles de la collection du musée de Châtellerault.

Centre de production de faïence de grand feu, Nevers fabrique l’une des faïences les plus anciennes de France.
En effet, le site regroupe les trois conditions indispensables pour l’installation de la production de faïence à savoir la matière première sur place, du combustible avec les bois du Morvan et un important axe de communication à proximité à savoir la Loire et le canal de Briare.

De plus, les circonstances politiques favorisent cette création. Les premiers faïenciers, venant d’Italie et de Lyon, s’installent à Nevers en réponse à l’invitation de Louis de Gonzague, duc de Mantoue et de Nevers par son mariage dans la deuxième moitié du XVIe siècle.

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la faïence de Nevers jouit d’une grande réputation en France et même en Europe. Les faïenciers restent au début imprégnés du style italien puis ils introduisent dans leur production des camaïeux de bleu et des motifs d’inspiration chinoise. Fortes de leur succès, ses productions sont copiées par de nombreux ateliers en France.

Au cours du XVIIIe siècle, le décor prend un aspect plus populaire avec une abondante production de faïences patronymiques.

Sous la Révolution, Nevers réalise de nombreuses céramiques révolutionnaires qui illustrent certains  événements comme la prise de la Bastille.

À la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, la production de faïence connaît un certain déclin au profit de la porcelaine.

Aujourd’hui, quelques faïenciers sont toujours en activité à Nevers grâce à un renouveau de l’intérêt du public et surtout des collectionneurs.

Les circuits de distribution des faïences patronymiques

Le schéma de diffusion des faïences patronymiques :

Selon Jean Rosen, la diffusion passerait par les mariniers de Loire, transporteurs de faïence prenant les commandes au fur et à mesure de leurs escales ; puis les livraient à leurs destinataires au cours des mêmes étapes quelques mois plus tard.

L’aire de diffusion des faïences :

Les faïences patronymiques sont retrouvées en majorité dans le bassin de la Loire et de ses affluents.
Cette diffusion enveloppe la région de Nevers mais elle s’arrête au Nord à Montargis et Orléans, au Sud avec le Massif Central et à l’Est avec le Morvan.
Cette aire s’étend vers l’Ouest : de la Bretagne jusqu’aux Charentes en passant par Nantes et se concentre sur la basse vallée de la Loire et au Centre-Sud Ouest.

D’ailleurs, Châtellerault qui appartient à cette aire géographique est une ville dont les habitants ont été de grands consommateurs de faïences patronymiques. Châtellerault est implantée sur une voie importante pour les échanges commerciaux. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la batellerie se développe : ce sont environ 400 à 500 bateaux, les gabares, qui transitent par son port chaque année. Les mariniers châtelleraudais sont au service de négociants basés à Nantes, Orléans ou Paris et acheminent des produits locaux et régionaux vers d’autres régions.

La technique du « cul noir » et les restaurations anciennes

Les céramiques dites « cul noir » ont un revers de couleur pourpre foncé tirant sur le noir.
Elles sont recouvertes d'un émail brun foncé obtenu grâce à l'oxyde de manganèse choisi pour la robustesse qu'il procure à la pièce mais aussi pour la modicité de son prix.

Les restaurations étaient faites par un raccommodeur de faïences. Il permettait de prolonger l’usage d’un objet domestique par l’application d’agrafes ; c’est le sort qu’ont subi les pièces restaurées du musée Sully.  Les agrafes posées sur ces cassures ont mal vieilli. En effet, avec le temps, le métal rouille et laisse des traces sur la faïence. De plus lors des manipulations, ces agrafes risquent de se rompre.

Aujourd’hui, le restaurateur de céramique masque ses interventions sans mettre en péril l’objet et lui redonne une seconde vie en utilisant de nouveaux procédés de restauration : nouveau type de colle réversible par exemple.

Le décor des faïences patronymiques

En général, le décor est constitué d’une image (celle d’un saint patron) surmontant une inscription comprenant le nom complet du commanditaire et une date. Ce choix est le plus simple. Les saints sont représentés avec des attributs distinctifs ou spécifiques qui rappellent soit leur fonction, soit les épisodes les plus marquants de leur vie ou de leur martyre.  Par exemple, Saint Pierre est communément représenté avec son attribut, les clés du paradis. La tête des saints est généralement entourée d’une auréole, appelée nimbe.

D’autres types de décor existent. L’image peut être accompagnée seulement du nom du destinataire ou du nom du saint avec la date.
Il est fréquent de rencontrer des pièces où l’inscription comporte également un surnom, un commentaire, des qualificatifs ou la propriété de l’objet.

Pour les séries à plusieurs personnages, on peut trouver deux saints pour illustrer un prénom composé, deux saints avec la date mais sans le patronyme ou deux saints pour représenter un couple. Dans ce dernier cas, l’inscription peut comporter «  femme de ».


Savoir lire une assiette

Une assiette est un récipient plat individuel généralement circulaire composé d’un élément plus ou moins creux : le bassin lui même constitué par le fond entouré d’un talus à profil plus ou moins galbé : la descente. Le bassin est le plus souvent bordé par une couronne  (l’aile) horizontale ou oblique plus ou moins large à contours variés et dont le côté intérieur s’appelle le marli.


 

Il se peut aussi que le prénom du destinataire ne corresponde pas à un saint. Dans ce cas, les faïenciers ont pris l’image du saint masculin. Par exemple pour le prénom Toinette, l’ouvrier a peint l’image de Saint Antoine.

Il existe également des pièces qui sortent de la catégorie stricte des faïences patronymiques. En effet, certains commanditaires ont souhaité illustrer leur nom plutôt que leur prénom ou ont choisi pour image, une scène anodine.

Les faïences patronymiques à décor de métier constituent un groupe spécifique. La représentation la plus simple est de montrer le nom du destinataire suivi de son métier. Une représentation du saint avec le patronyme et la date, le métier étant illustré soit par une image suggestive, soit par un motif symbolique, peut être possible. Le métier peut être évoqué par le saint lui-même en tant que saint patron d’une profession. Enfin, certaines assiettes représentent directement le commanditaire dans son activité professionnelle.

En ce qui concerne le décor de la bordure, il varie selon les époques.

Un exemple : Saladier à godrons patronymique – Nevers – 1789 - n° d’inventaire  9211.

Au fond du saladier, une scène religieuse et l’inscription « Jean Izoret curé de Saint Hilaire de Monts 1789 » sont représentées. Trois personnages sont montés sur une sorte d’estrade, ils sont entourés de végétaux. À droite, un évêque nimbé et en habits sacerdotaux (mitre, manteau, aube et chape) tient sa crosse. Il tend un calice vers un prêtre qui est au centre de la scène. Le curé est habillé de son aube avec une chape. Derrière lui, se trouve un enfant de chœur vêtu d’une aube simple bleutée et serrée à la taille par une ceinture ; il tend deux petites aiguières au prêtre. En arrière-plan, se trouve l’autel dont le pied est vert et porte une croix grecque jaune. La table bleue supporte un tabernacle surmonté d’un Christ en croix encadré de quatre chandeliers.

Comme nous l’indique l’inscription située sous le décor, le commanditaire de ce saladier était un prêtre d’une petite paroisse rattachée à Saint-Sauveur (près de Châtellerault). Il signe son premier acte dans le registre paroissial le 31 mai 1788. Nous savons qu’il signait toujours les registres jusqu’en 1792 mais ne poursuivit pas après. Il devient officier public (équivalent de maire) de la commune de Saint-Hilaire du 13 germinal de l’an 2 (2 avril 1794) au 24 fructidor de l’an 2 (10 septembre 1794). Pour sa commande, Jean Izoret ne s’est pas fait représenter sous l’effigie de son saint éponyme mais dans l’exercice de sa fonction.

Le musée Déchelette de Roanne possède une assiette patronymique au nom du même personnage. Une autre pièce a été signalée lors d’une vente publique à Drouot, le 7 décembre 1988.

De la commande à l’usage

Qui sont les commanditaires ?

Selon des recherches menées sur l’importante collection de faïences patronymiques du musée des Sables-d’Olonne, c’était une clientèle urbaine élargie qui commandait ces céramiques. En effet, parmi les commanditaires se trouvaient des bourgeois, des commerçants aisés, des notables régionaux exerçant des professions libérales, des ecclésiastiques mais aussi des mariniers de la Loire en relation directe avec Nevers dans le cadre de leur métier (le transport des marchandises par voie fluviale).
Des recherches généalogiques et archivistiques menées sur les commanditaires châtelleraudais, nous ont permis de confirmer cette hypothèse.

Les circonstances de la commande 

De manière générale, les personnes commandent de la faïence patronymique pour célébrer un événement, principalement des mariages ou leur commémoration. De nombreux exemples sont présentés dans cette exposition. Les naissances font rarement l’objet de commande car au XVIIIe siècle, elles sont plus nombreuses qu’aujourd’hui et la mortalité infantile reste très élevée.

Certaines personnes comme des charpentiers, des meuniers, des cordonniers, des bouchers, des musiciens/comédiens, des pêcheurs… ont aussi commandé des faïences pour revendiquer leur situation professionnelle ou leur statut social. Les assiettes portaient alors un décor représentant  leur métier.

À noter que certains notables faisaient peindre des textes plutôt que des décors sur les céramiques. Ainsi, Monsieur de Ventelon a fait écrire, en toutes lettres sur son assiette, sa nomination au poste de maire de Châtellerault. Cependant, ceci reste un fait exceptionnel.

D’après les études menées, il s’avère que la date inscrite sur les faïences correspond dans la majorité des cas à celle de fabrication de la pièce, avec un délai d’environ six mois par rapport à l’événement à célébrer.

Le plus souvent, ces faïences ont été commandées en plusieurs exemplaires : de deux à six exemplaires, et de manière exceptionnelle la douzaine. Ainsi dans la collection, la série de cinq assiettes et deux plats commandée par le couple de Châtelleraudais, Jean Papillault et Marie Millet en 1775.

Pour quel usage ?

Les commanditaires gardaient un ou plusieurs exemplaires, les autres étaient offerts.
L’univers domestique du XVIIIe siècle reste pauvre en image, les faïences patronymiques apportent une touche de décoration tout en ayant une fonction commémorative. Les assiettes étaient placées dans le vaisselier car elles n’avaient pas de système de fixation ; contrairement aux saladiers qui pouvaient être accrochés au mur.

Les commanditaires (1)
Exemple châtelleraudais

Un représentant de la petite noblesse : Jean François Esprit de Ventelon

L’histoire de ce personnage est un peu comme un puzzle reconstitué grâce aux archives paroissiales, du greffe et aux travaux de Camille Pagé et de l’Abbé Lalanne sur les anciens maires de Châtellerault.

Jean François Esprit de Ventelon est né en 1712.

Il est issu d’une famille de notables. Son père, Jean Ventelon, était écuyer et seigneur de la Gatenallière, un petit domaine situé entre Thuré et Antran. Il était également militaire.

Sa mère, Françoise Gauteron de la Baste, était également issue d’une bonne famille, son père étant conseiller du Roi, juge et magistrat dans la sénéchaussée de Châtellerault ainsi que lieutenant en la maîtrise des eaux et forêts.

Les actes paroissiaux concernant Jean François Esprit de Ventelon ont été rédigés en la paroisse de Saint-Jacques ; nous pouvons supposer qu’il a habité dans ce quartier du centre ville.

Nous retrouvons sa trace le 30 juin 1744, le jour de son mariage en l’église Saint-Jacques de Châtellerault. C’est à l’âge de 32 ans qu’il se marie avec Françoise Bottreau.

Nous savons que de cette union naît au moins un fils prénommé François Esprit. Ce dernier suit des études de droit et se marie, en 1775, avec Françoise Cadet.

Lors de son mariage en 1744, Jean François Esprit de Ventelon était devenu à son tour seigneur de la Gatenallière (devenue aujourd’hui la Gatinalière). Il y fait construire en 1763 un château qui existe toujours aujourd’hui.

Très peu d’informations ont été collectées sur ses études et sur le métier qu’il a exercé. Nous pouvons supposer, d’après les antécédents familiaux, qu’il a embrassé une carrière militaire ou juridique. Cependant, Jean François Esprit de Ventelon a été l’un des  directeurs de la Compagnie des Indes orientales dont le but était de faire concurrence aux Anglais en établissant des relations commerciales avec les pays asiatiques. Ainsi, il a beaucoup voyagé et notamment en Chine d’où il a rapporté d’importantes collections de porcelaines et de végétaux. Il a également occupé de hautes fonctions car, tout en étant conseiller du Roi, il était capitaine général de Châtellerault.

Le 31 août 1771, il est nommé par le roi Louis XV, maire de Châtellerault. Il occupe cette fonction jusqu’en 1785. Les assiettes du musée Sully ont été commandées en 1772, peu de temps après sa nomination. Ces pièces sont particulières car contrairement aux autres, elles ne présentent pas de décor iconographique mais seulement un texte qui énumère toutes les charges de Monsieur de Ventelon.

Le 30 avril 1785, Jean François Esprit de Ventelon meurt à l’âge de 73 ans.

Les commanditaires (2)
Exemples châtelleraudais ou la généalogie au  service de l’histoire 

Un marchand : Joseph Boisnard

Joseph Boisnard, un marchand châtelleraudais, a commandé une assiette patronymique en 1774. Il y fit inscrire son nom ainsi que sa profession.

En consultant les registres paroissiaux, nous avons appris que sa famille était installée à Châtellerault depuis au moins 1688. Il était issu d’une lignée de maîtres artisans travaillant dans la tannerie. En effet, le plus ancien ancêtre retrouvé de Joseph Boisnard était corroyeur, c'est-à-dire qu’il préparait le cuir reçu des tanneurs pour les ouvriers des métiers du cuir tel que les cordonniers, les savetiers, les bourreliers, etc. Les autres membres masculins de sa famille dont nous connaissons le métier étaient tanneurs, marchands ou qualifiés de maître. De même, nous avons constaté une forte endogamie professionnelle. En effet, pour les mariages dont nous avons la profession des époux, les femmes de la famille Boisnard se sont mariées avec des artisans ou des marchands.

Le samedi 11 juin 1746, Joseph s’est marié avec une de ses cousines, Marie Anne, en l’église de Saint-Jean-Baptiste. De cette union, naîtront quatorze enfants dont au moins deux fils sont devenus marchand tanneurs.

Un marinier : Joseph Fargue

Joseph Fargue a commandé une gourde en 1733. Sur cette faïence, il s’est fait représenter avec sa femme, Louise Dreault.

Grâce aux registres paroissiaux, nous savons que le couple s’est marié le mardi 21 novembre 1719, dans la paroisse de Saint-Jean-l’Évangéliste (à Châteauneuf).
Joseph Fargue était voiturier par eau autrement dit marinier (sur les fleuves ou rivières). Nous savons également que son père et son grand-père étaient batelier à Châtellerault. Joseph Fargue et Louise Dreault ont eu sept enfants dont un qui est devenu marinier.

Le musée Sully possède dans sa collection une assiette patronymique au nom de Claude Fargue. Il se peut qu’il ait fait partie de cette famille car nous avons retrouvé plusieurs Claude mais nous ne pouvons pas l’affirmer.

La faïence révolutionnaire

Est appelée « faïence révolutionnaire » celle produite de 1789 à 1799 et dont le décor reprend les emblèmes et les événements de la Révolution. Ainsi, grâce à ces céramiques, nous possédons une version « racontée par les assiettes » des faits de la Révolution française.

Le contexte de la fabrication

Les principaux événements de 1789 se déroulent à Versailles et à Paris alors que les faïenceries sont situées, dans leur grande majorité, en province. Par conséquent, il existe un décalage entre les événements et les décors. Selon les recherches, il est fort probable que les premières faïences à décor révolutionnaire aient été réalisées durant l'automne 1789. L'apogée de la production est atteint dans les années 1790-1792, notamment pour les ateliers du centre de la France. Puis elle diminue progressivement jusqu'en 1794 pour s'adapter aux événements politiques et disparaît ensuite. La faïence devient, pendant les années révolutionnaires, un moyen de diffusion des nouvelles idées.

Les copies de la fin du XIXe siècle et début XXe siècle

La IIIe République a développé toute une symbolique autour de la Révolution française et de ses événements marquants. Le 14 juillet, jour de la prise de la Bastille, devient fête nationale. La célébration du centenaire de la Révolution a entraîné la multiplication des copies des faïences révolutionnaires.

Assiette révolutionnaire – Nevers – copie polychrome de la fin du XIXe siècle – n° d’inventaire 9012.

Cette assiette est décorée du motif de la réunion des Trois Ordres. Cette imagerie se développe sur les faïences à partir de 1791 - 1792 et se poursuit jusqu’en 1793. Le décor représente un monticule de terre avec les emblèmes des trois ordres de la société d’Ancien Régime : la croix papale (à trois traverses) pour le Clergé, la bêche pour le Tiers-État et l’épée pour la Noblesse. Elle évoque les premiers mois de la Révolution française dans lequel l’ensemble du peuple s’est uni dans une même recherche de justice et d’égalité : réunion des États-Généraux à Versailles, Déclaration des Droits de l’homme et du citoyen, abolition des privilèges…

Assiette révolutionnaire – Nevers – copie polychrome de la fin du XIXe siècle ou début XXe siècle – Don Jules Duvau -  n° d’inventaire 9024.

Son décor représente la prise de la Bastille, motif inspiré par les estampes puis repris et simplifié par les faïenciers, sur un émail craquelé.

Cette scène se trouve au centre de l’assiette, elle est encadré par une devise « Vivre ou mourir ». Ici, la Bastille est traitée comme une citadelle assiégée. Au premier plan, deux personnages regardent la forteresse ; à coté d’eux se trouvent deux canons. Au deuxième plan, des remparts enferment la forteresse. Elle a quatre tours crénelées au sommet desquelles se trouve un drapeau bleu entouré de lances. En arrière-plan, des arbres se devinent.

Cette image de la Bastille devient à partir de 1792 celle de la France assiégée par les puissances contre-révolutionnaires, puis sous la IIIe République celle de la France vaincue par les Allemands et qui a les yeux fixés sur la ligne bleue des Vosges.

Au XIXe siècle, l’imagerie d’Épinal, l’historiographie et la politique des commémorations feront de la prise de la Bastille, l’image-symbole qui nous est devenue familière aujourd’hui : la fin de la tyrannie de l’Ancien Régime et le début d’une ère de liberté.

Assiette révolutionnaire – Nevers – copie de la fin du XIXe siècle ou début XXe siècle – Don Jules Duvau -  n° d’inventaire 9062

Son décor représente les trois ordres réunis accompagnés de l’inscription  « Le Roy et les Etats généraux ». Ce motif des attributs des trois ordres de la société d’Ancien Régime (la crosse, la bêche et l’épée) est réuni par une fleur de lys bleu. Ils sont surmontés de la couronne royale. L’inscription s’étend au fond du bassin et se termine dans une banderole qui souligne le décor.

Ce modèle ne peut être que postérieur à la réunion des trois ordres. Il rappelle l’injonction faite par Louis XVI le 27 juin 1789 au Clergé et à la Noblesse à se réunir au Tiers État. Le musée Déchelette possède l’original mais peu d’exemplaires de ce modèle sont connus.  Le motif évoluera vers 1791, le bonnet remplacera la couronne, la pique se substituera à la bêche et l’inscription deviendra « Constitution » avec la mise en place de la monarchie constitutionnelle.

Assiette révolutionnaire – Nevers – copie polychrome de la fin du XIXe siècle - n° d’inventaire 9063

Son décor représente le cénotaphe de Mirabeau c'est-à-dire le monument élevé en sa mémoire mais qui ne contient pas son corps. Il est entouré d’arbres.

Les funérailles nationales de « l’orateur du peuple » eurent lieu le 4 avril 1791 à Paris en l’église Saint-Eustache. Un mois plus tard, dans la cathédrale de Nevers, le procureur général prononce l’éloge funèbre du révolutionnaire à l’occasion du service solennel commandé par la commune de Nevers.

Ici, les faïenciers ont représenté le dédoublement du cercueil accompagné de la citation « Aux mânes de Mirabeau, la patrie reconnaissantes 1791» qui était inscrite sur l’urne contenant le cœur de Mirabeau. Cette phrase prend en compte la décision des révolutionnaires de consacrer le Panthéon aux héros de la Patrie puisqu’elle reprend en partie l’inscription prévue au fronton du monument.
En effet, Mirabeau fut inhumé au Panthéon le 25 novembre 1793. Sa sépulture fut profanée et ses cendres jetées aux égouts après la découverte de ses entretiens secrets avec Louis XVI et avec sa cour. Malgré tout, Mirabeau reste le premier symbole de l’éloquence parlementaire en France, éloquence appréciée sous la IIIe République, elle-même régime parlementaire.

Le décor de la faïence révolutionnaire

Assiette révolutionnaire – Nevers – Ancienne collection Chavaillon – n° d’inventaire 2007.0.13.

Cette pièce originale est une assiette révolutionnaire nivernaise. Elle a un éclat et des traces d’usures sur le bord. Sa bordure est composée d’une frise d’arceaux  noirs. Il y a un point jaune entre chaque creux d’arceaux. Au-dessous des arceaux se trouve une frise florale (bleu et vert) stylisée. Son émail blanc présente des défauts à la jonction du bassin et du marli. Le décor polychrome représente un socle de pierre sur lequel est inscrit 1791. Ce socle symbolise ici la figure du Tiers État.  Entouré d’arbustes, il supporte une balance. Il  est surmonté d’une boule recouverte d’une guirlande de fleurs. Cette allégorie de la Justice et de l’Égalité est soulignée par la présence de l’inscription « La loi et la justice » situé à l’intérieur du médaillon.

Ce motif est repris jusqu’en 1793.

Assiette révolutionnaire – Nevers – Ancienne collection Chavaillon – n° d’inventaire 2007.0.14.

Cette pièce est une assiette révolutionnaire nivernaise originale.

Sa bordure est composée d’un liseré jaune où viennent s’intercaler six motifs bleus. Entre chaque motif, se trouve une composition florale stylisée. Son émail est grisâtre et porte des traces d’usure. Le décor sur le bassin représente un trophée qui associe ici un élément traditionnel de la royauté (le sceptre fleurdelisé) et les nouveaux emblèmes révolutionnaires : le faisceau des licteurs (une sorte de hache à l’intérieur d’un cylindre en bois) qui symbolise le régime constitutionnel naissant  et une pique surmontée d’un bonnet.

Au centre, se trouve un ruban bleu où est inscrit « Constitution ».

Ce motif correspond à l’acceptation de la Constitution par le roi Louis XVI, le 3 septembre 1791. Ainsi, le pouvoir est transféré du souverain à la Nation.

Ce décor entouré d’une guirlande végétale simplifiée est réalisé par les faïenciers de Nevers jusqu’en 1793.

Assiette révolutionnaire – Nevers- copie polychrome de la fin du XIXe siècle  – Don Jules Duvau -n° d’inventaire 9056

Son décor représente un coq sur un canon accompagné d’une inscription « Je veille sur la Nation ».
Dans un décor végétal, l’oiseau multicolore vu de profil  se tient sur une seule patte sur un fût de canon. La pièce d’artillerie est posée sur un support en bois.

Le motif du coq sur des céramiques apparaît un peu avant 1789. Il est mis à l’honneur dès 1790, avant d’être plus populaire vers 1792-1793. Il devient une figure emblématique de l’art populaire au XIXe et au début XXe siècle (sur les timbres-postes, les monnaies…).
Même si le coq n’est pas un symbole officiel, il devient peu à peu  un signe de reconnaissance nationale.
Ici, le thème du coq est repris pour célébrer la République assiégée de l’extérieur. Cet oiseau a une double symbolique. Attaché aux divinités guerrières de l’Antiquité (Arès, Athéna), il exalte le courage et la hardiesse des combattants mais on lui confère aussi un rôle protecteur.

Assiette révolutionnaire – Nevers- copie polychrome de la fin du XIXe siècle  – n° d’inventaire 9028.

Le décor en plein sur ce bassin représente une scène d’exécution à la guillotine, il est encerclé d’un fin trait noir. Un échafaud est situé sur une couverture végétale. Un ecclésiastique avec un étrange chapeau et un vêtement noir monte les escaliers  pour arriver sur la plateforme. Il brandit une croix de Lorraine. Sur la plateforme se trouve un soldat vêtu d’un pantalon rouge, d’une veste bleue et d’une chemise blanche. Il porte un bicorne avec dessus une sorte de plume rouge et tient également une épée. À la gauche de ce personnage, se trouve le bourreau en train d’actionner le mécanisme de la guillotine, il est habillé de vêtements verts et d’un manteau rouge ; il porte également un bicorne avec une plume rouge. Le personnage condamné à mort vêtu de rouge est allongé sous la guillotine. Sous l’échafaud se trouve un filet afin de recueillir  la tête d’un condamné. Ce type d’exécution a été choisi le 6 octobre 1791 par l’Assemblée législative qui promulgue une loi déclarant que « tout condamné à mort aura la tête tranchée ». Cette méthode était jugée plus humaine et plus décente que la pendaison  ou la décapitation  à l’aide d’une hache.

C’est aussi une évocation de la Terreur révolutionnaire menée au nom de la défense de la Nation contre les ennemis intérieurs et extérieurs, thème que l’on retrouve en France après la perte de l’Alsace-Lorraine en 1871 dans certains milieux et qui anime une partie de la politique de la IIIe République.

Assiette révolutionnaire – Nevers- copie de la fin du XIXe siècle  – n° d’inv. 9031.

Son décor est composé d’un faisceau constitué d’une pique portant un bonnet jaune et de quatre drapeaux tricolores (le bleu, le blanc et le jaune surtout appliqué à la place du rouge). Une flèche se trouve au bout de chaque bannière. Ce faisceau coiffé d’un bonnet symbolise l’unité et l’indivisibilité de la République.
Au centre se situe un cartouche rond décoré à l’intérieur par une sorte de couronne de laurier vert. Il porte l’inscription suivante « W la Convention » c'est-à-dire : Vive la Convention. Cette devise rappelle la constitution d’une nouvelle assemblée, la Convention nationale qui succède officiellement à l’Assemblée législative du 20 septembre 1792 au 26 octobre 1795 : abolition de la monarchie et institution de la 1ère République.

Assiette révolutionnaire – Angoulême ( ?) – Époque Empire  – n° d’inventaire 9054.

Cette faïence à émail blanc est une assiette creuse de l’époque napoléonienne. Sa bordure est simple, elle est composée d’un liseré bleu clair et d’une frise jaune orangé formant des vaguelettes.  Le décor polychrome occupe tout le bassin de la pièce. Il représente un aigle aux ailes déployées tenant dans ses serres deux drapeaux. L’aigle est coiffé d’une couronne de lauriers, il est un de symboles du Premier Empire (1804 – 1815). Il a été choisit en référence aux aigles romaines portées par les légions mais il est également  l’emblème de Charlemagne. Napoléon a porté la couronne de laurier lors de son couronnement comme Empereur des Français en 1804.

Assiette patronymique au nom de Catherine Tetar « bone citoyenne » – Nevers– copie polychrome de la fin du XIXe siècle – Don Jules Duvau -  n° d’inventaire  9048

Un nouveau type de décor patronymique apparaît pendant la Révolution. C’est la représentation d’un Saint  auquel est ajouté au nom de famille le terme citoyen(ne) ou bon(ne) citoyen(ne). Même si cette assiette est datée de 1793, c’est une copie de la fin du XIXe siècle qui a dû être réalisée d’après l’ouvrage de Champfleury (Histoire des faïences patriotiques sous la Révolution). En effet, on trouve dans ce livre daté de la seconde moitié du XIXe siècle la représentation d’une assiette au nom de Catherine Tetar, bonne citoyenne. C’est cette assiette qui ensuite a été copiée en nombreux exemplaires.

Sainte Catherine d’Alexandrie est représentée sans nimbe entourée d’un décor végétal. Elle est accompagnée de ses attributs : une roue munie de lames acérées, instrument de son martyr. Son supplice prit fin suite à une intervention divine. Elle fut finalement décapitée à l’épée, arme qu’elle porte à la main droite. Enfin, elle tient une palme dans sa main gauche.

L’inscription au bas du décor « Catherine Testar Bone Citoyenne » traduit un des profonds changements intervenus en 1789, c’est à dire l’émergence de l’individu citoyen. Au moins trois autres exemplaires de cette assiette sont connus aux musées de Pithiviers, de Rouen et de Tours. L’original est conservé au musée Déchelette à Roanne (N° d’inventaire : 988-10-382).

« Les quatre saisons »

Le musée Sully possède dans sa collection de faïence une série de quatre assiettes dont chacune représente une saison.

Même si l’année 1791 est inscrite sur ces céramiques, ce sont toutes des copies de la fin du XIXe siècle. D’ailleurs, leurs couleurs sont beaucoup plus nuancées que celles des céramiques du XVIIIe siècle.

Elles sont toutes faites sur le même modèle : au centre, le décor allégorique ; en haut, est inscrite la saison ; en bas, l’année  et sur les bordures se trouvent des fleurs stylisées.

Contrairement aux faïences patronymiques, le thème religieux a laissé la place à un sujet plus civil, celui des quatre saisons. Ces allégories d’origine païenne ont été remises à la mode par le néo-classicisme. Ce mouvement artistique a repris les valeurs et les images de l’Antiquité.

La première saison du cycle est le printemps.

Ici, il est illustré par un homme nu et barbu chevauchant un aigle, il tient dans ses deux mains des éclairs. C’est la représentation de Zeus, roi des dieux dans la mythologie grecque. Il règne sur le Ciel et a pour symboles l’aigle et la foudre (ensemble de trois éclairs). Il est aussi associé aux cultures et aux cycles agricoles. Il est donc logique qu’il incarne le printemps, saison où la nature se réveille de son hibernation.

L’été étant la saison des moissons, il est symbolisé par un homme à demi-nu tenant une faucille ainsi qu’une gerbe de blé ornée d’une rose dans un paysage vallonné. Un panier rempli de fruits posé à ses pieds renforce l’idée de récolte.

C’est une scène de vendanges qui illustre l’automne. Nous y voyons un homme se dirigeant vers un baquet rempli de raisins. Il porte une couronne de vigne et une tunique avec une ceinture à laquelle est fixée une petite faucille. Il tient dans sa main gauche un panier avec du raisin et sur son bras droit plusieurs fruits.

Enfin, le décor de l’assiette de l’hiver représente un homme barbu marchant dans un paysage montagneux et désertique où les arbres sont dénués de tout feuillage. L’hiver est une saison froide, cet homme se protège donc par un chapeau, une étole lui couvrant la tête et les épaules, un gros manteau et des gants. Pour faciliter sa marche, il s’appuie sur un caducée, un bâton autour duquel est entouré un serpent.