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La vocation artistique de l’Imagerie Quantin : une question de mise en page

Dans le dernier quart du XIXe siècle, la Maison Quantin se distingue comme l’une des premières attachées à la vulgarisation d’art, au moment où la question de son enseignement et de l’éducation esthétique de l’enfant agite les institutions.
Les éditions Quantin reflètent ces préoccupations et font de la librairie enfantine le moyen d’initier la jeunesse au domaine de l’art : « Les images des livres et des albums sont en quelque sorte la première figuration artistique qui frappe une jeune intelligence : il importe donc au plus haut point qu’elle ne soit pas faussée dès le début. » Partant, l’Imagerie artistique, dès 1886, est appelée à remplacer « les vieux sujets grossièrement enluminés qui ont fait la joie de nos pères ». Avec le talent des dessinateurs de renom de la presse illustrée parisienne, Albert Quantin porte une attention particulière à la facture des images d’une collection « honorée de souscriptions du Ministère de l’Instruction publique et de la Ville de Paris ».

La revitalisation de la composition régulière

C’est à l’imagerie Pellerin que revient l’idée de fragmenter l’image unique des premières planches populaires en de petites icônes (12, 16 ou 20) prenant chacune en charge un moment de l’histoire développée par le texte. Si elle accoutume les lecteurs à l’appréhension du « multicadre », cette fragmentation se fait au bénéfice d’une mise en page quasi invariable, organisée en une grille orthogonale de trois à cinq rangées d’images immuablement carrées – d’où le nom de « gaufrier » qu’André Franquin a donné plus tard à ce genre de composition régulière. Cet ordonnancement répond avant tout au souci de lisibilité et de distinction claire des éléments texte/image, la feuille populaire s’adressant, de fait, aux paysans, artisans, ouvriers puis aux enfants dont il convient de faciliter la compréhension.
Dite conventionnelle, cette organisation se perpétue dans l’Imagerie artistique. On la retrouve dans les planches les plus proches de la tradition spinalienne ; celles qui se situent, en raison de l’isolation des cases et de leur enchaînement discontinu, à la frontière du genre de l’histoire en images – les vignettes y sont souvent plus illustratives que narratives.

Souhaitant clairement se distinguer des productions antérieures, la collection éditée par Quantin entaille fréquemment la fixité du « gaufrier » d’Epinal, dans des planches où le format de la case s’adapte au contenu figuratif. Dans Pierrot par exemple, Firmin Bouisset installe son personnage en pieds, à l’intérieur d’images rectangulaires en hauteur et clôt son histoire sur une vignette-bandeau capable d’accueillir le « personnel soignant » du garçon. Des éléments comme le dépassement du cadre par certains objets ou le rappel visuel du papier peint donnent du volume à la mise en page et en fluidifient le parcours de lecture.
Aussi, une planche comme Le billet de logement, sous ses apparences de mise en page régulière, laisse-t-elle apprécier des éléments d’esthétisation – voir le contour arrondi des cases placées aux extrémités – et de jonction avec le sac de garnison, le fauteuil rouge et la botte judicieusement placés.

Par le biais d’un dessinateur comme Benjamin Rabier – l’un des pionniers du cinéma d’animation –, la composition régulière est également employée pour exhausser les potentialités narratives de la séquence en images. La transparence vers laquelle tend ce genre de dispositif est mise à profit dans une planche comme Les Aventures d’une tête de veau, où le dessinateur table sur l’enchaînement chronologique de vignettes identiques pour restituer le mouvement du gag. En l’absence de légendes, l’œil du spectateur saute aisément et rapidement de case en case en restituant le déroulement événementiel dont la compréhension se dispense aisément du texte. Datant des années 1902-1904, cette feuille de l’Imagerie artistique en réfère aux recherches sur le rendu du mouvement par l’image qu’impulsent les nombreuses innovations techniques en matière de photographie et de cinématographie. La revitalisation du « gaufrier » spinalien passe ainsi par l’exaltation de sa transparence favorisant la reconstitution mentale d’une cinétique figurée.

L’ornementation de la case

Si elle fait signe en direction des mises en pages dynamiques du tournant du siècle, l’Imagerie artistique puise son originalité dans l’investissement esthétique qui s’applique, dans bon nombre de planches, à habiller les cases et les différencier les unes des autres. Le dessin déborde l’espace proprement dit de la « figuration narrative » et prend place dans sa périphérie ou dans des espaces intermédiaires qui encadrent les images et les soulignent.

La recherche plastique s’intéresse alors au cadre des images qui est investi d’une dimension décorative, comme dans Les deux bossus de Maurice Radiguet où les blancs inter-iconiques sont ornés d’une fleur chaque fois différente. L’esprit japonisant de l’encadrement figuré en bambou coïncide alors avec le conte nippon et répond à l’intérêt croissant au XIXe siècle pour l’art japonais.
Dans une autre planche de Radiguet, L’œuf à surprise, la case devient circulaire et s’ornemente de motifs floraux et végétaux qui prolongent les éléments de l’icône au point que le décor se fasse décoration. Significatifs, des éléments comme la fenêtre ouverte sur le jardin défendu à la fillette et le coquetier duquel naît un monstre cauchemardesque sortent manifestement de l’espace délimité, que l’on pourrait aussi dire conscient ou sécuritaire. De la même manière que le cauchemar franchit les barrières du possible, ces éléments dépassent les limites du cadre. Audacieuse, cette mise en case est reprise plus tard par l’imagerie Pellerin dans Courte joie ! de Chauffour, où l’on retrouve le même nombre de cases rondes séparées par des fleurs.

Empreintes de l’esprit Art Nouveau, où prévalent les motifs décoratifs en arabesques ou issus de la nature, des feuilles de l’Imagerie prennent forme à partir de cases décorées par une sorte de passe-partout aux motifs végétaux et floraux. Des planches comme Un chapeau neuf, La boule de neige, Rivalités ou L’idée de Corentin présentent un double encadrement où figurent des branches de lierre, de laurier, de houx, de sapin et de gui pour la saison hivernale, ainsi que des fleurs de cerisier, de narcisse ou encore de coquelicot, qui enlacent l’image et l’habillent.
En relation directe avec le contenu de l'histoire, un arrière-plan stylisé vient de même agrémenter les vignettes de la planche de Félix Lacaille, Dans la lune.
L’effet de fenêtre créé par le passe-partout est renforcé, dans L’idée de Corentin, par la diversité des formes géométriques prises par les images : à l’intérieur des premiers rectangles aux couleurs distribuées en symétrie se découpent de plus petits rectangles aux angles cassés ou arrondis, à côté d’un hexagone et autres polygones.
Dans L’enfant et le chat, des rectangles avec frises ornementales se détachent des cases circulaires mises en relief par des motifs de papier peint, décor mural dont l’essor technique a permis la démocratisation après 1850. Le soin porté à la réalisation de la « toile de fond » de la case se lit dans le dossier d’impression qui contient une mise en couleur spécifique de ce décor.

Traités comme de petits tableaux – on remarque pour certaines planches la présence d’un « cartouche » à l’intérieur du cadre, où s’inscrit un terme résumant l’épisode dessiné – les cases se démarquent véritablement les unes des autres. Cette esthétisation, si elle tend à isoler la case dans son propre décorum, n’affaiblit pas nécessairement l’illusion de continuité créée par le bout à bout des images : le comique essentiellement visuel de planches comme La boule de neige ou Un chapeau neuf est parfaitement bien rendu par la séquence dessinée.

Mises en page décoratives

La dimension artistique insufflée par la Maison Quantin à l’imagerie populaire ne s’arrête pas à l’échelle de la case, elle s’applique également à la mise en page proprement dite qui s’offre alors au regard globalisant. Plusieurs feuilles manifestent de la sorte un dépassement recherché de la simple logique de consécution des vignettes.

Dans la série 12, consacrée à l’ « époque de Napoléon », les images des séquences sont disposées d’une manière rappelant la technique dite appliquée du patchwork, où les « morceaux iconiques » de différentes formes se superposent les uns aux autres. Ce mode d’intégration des vignettes découle d’une intention avant tout esthétique, comme dans La diligence où Raymond de la Nézière organise les images en vertu d’une symétrie verticale.
Dans cette planche, les textes des légendes s’inscrivent en dessous de chaque image ; il en va autrement pour d’autres séquences en « patchwork » où le récit est formulé en un seul paragraphe placé au bas de la feuille. Le perroquet ou La bonne pipe, en fonctionnant ainsi, offrent au lecteur plusieurs modes de lecture : regarder l’assemblage d’images explicité ensuite par la lecture du texte, lire le texte et lui donner forme en observant les cases ou effectuer un va-et-vient entre l’écrit et les figures. Ce dispositif semble alors envisager les éléments textuel et graphique comme des unités indépendantes et disjointes : le texte apparaît dans sa forme « traditionnelle » de lignes continues déroulant un récit, tandis que les images, en formant une composition esthétiquement pensée, proclament leur pouvoir figuratif. Les notions de picturalité et de littérarité semblent ainsi exhaussées par des planches qui les concilient pourtant autour d’une fiction commune.

La planche du Peintre To-Kai repose également intégralement sur un effet tableau qui coïncide avec la fiction. Cet effet est suggéré par le soulignement décoratif de l’hypercadre, l’absence de blanc transitionnel entre les images et l’encadrement japonisant de chacune des légendes.

L’utilisation décorative de la mise en page se fait encore plus expressive dans Le rajah où la composition prend une tournure véritablement architecturale ; deux planches originales sont conservées dans le dossier d’impression, la première qui esquisse l'« architecture » , la seconde qui reprend les figures et soigne les détails. Dans cette feuille, plus de trait de contour ou d’espace laissé vide pour signifier la séparation des images, Félix Lacaille construit la séquence sur le plan d’un bâtiment à coupole de style hispano-mauresque. Centrée autour d’un axe vertical créé par l’éventail duquel se détache l’éléphant harnaché, le pilier surmonté d’un paon et le palais en flammes, la mise en page se fait ostentatoire et réalise une parfaite mise en contexte : à l’exotisme du conte oriental correspond une armature décorative du même ton.

La planche de Jules Maurel, Beau singe, est construite selon une symétrie elle-aussi verticale : l’élément principal de l’histoire est placé au centre de la planche pour en assurer à la fois le compartimentage et le déroulement. Le tronc d’arbre auquel est attaché le primate est ainsi figuré une seule fois, l’animal modifiant sa position à chacune des images pour s’ajuster au placement des enfants. Également remarquable, pour ne pas dire avant-gardiste, l’image de Rip intitulée Un projet téméraire repose sur une structure en escalier, les cases s’allongeant puis se raccourcissant au fur et à mesure que le petit Lucien construit, escalade puis tombe de l’« échafaudage » élaboré dans le but de capturer l’astre lunaire.

Si ces mises en page font sens avec l’histoire, d’autres dans l’Imagerie artistique ne valent que pour leur aspect décoratif, comme le suggère L’invalide à la tête de bois où l’alternance entre cases rondes et cases rectangulaires produit une construction globale harmonieuse.

Images sans cadre : liberté de composition

Cependant, à l’instar des séquences de la presse illustrée, une grande part des planches de l’Imagerie artistique ne répond à aucun canevas de mise en page spécifique. Les images étant libérées de tout format préétabli, elles prennent place dans l’espace de la feuille d’une manière quelque peu aléatoire.
les planches de Paul Léonnec, Une partie de pêche ou Voyage au long cours, témoignent d’une organisation qui semble avoir pour seul mot d’ordre l’occupation de l’espace paginal disponible. L’enchaînement des cases n’y est plus nécessairement linéaire et incite, de fait, à un parcours zigzagant du regard.
Dans les mêmes années, une planche anonyme de la collection concurrente, intitulée Un Coup de Vent, joue avec plus de force encore sur l’ordonnancement chaotique d’images aux formes variées. L’histoire se reconstitue sur la base d’un cheminement ludique guidé par la numérotation des cases, tel le jeu classique des points à relier.

L’absence de cadre engendre également des séquences où les images se superposent ou s’enchaînent sans espace distinct de transition. Le voyage de Polichinelle en donne un bon exemple, les images sans format déterminé pouvant s’interpénétrer et figurer de nombreux « temps » de l’histoire – on notera les trois occurrences du « sabot de plaisance », moment de séquentialité qui marque son éloignement. Fréquents dans l’imagerie, les médaillons font office de repères visuels dans ces bandes où la conventionnelle distribution « une vignette pour une légende » est mise à mal, favorisant une lecture plus participative.

Qu’elles soient encadrées ou non, placées d’une manière régulière ou non, les images des feuilles de l’Imagerie artistique font l’objet, dans leur mise en page, de surprenants montages « cases à cases » lorsque le découpage n’est pas effectué dès la planche originale. Les dessins sont alors réalisés sur une feuille, découpés un à un ou par bande puis replacés, par un jeu souvent complexe d’assemblage, sur un carton de fond – au prix, parfois, du sacrifice d’une partie du dessin initialement exécuté. La mise en page est alors une étape à part entière de la création qui permet de l’envisager en fonction non seulement du contenu des images, de l’emplacement des légendes mais du rendu général de la planche. Avec cette collection de feuilles « véritablement artistiques », la Maison Quantin confirme son ambition de revaloriser l’imagerie populaire désormais chargée d’éveiller le sentiment de l’art tout en divertissant, par des historiettes amusantes, son public enfantin et familial.

bibliographie

Annie Renonciat, "L’art pour l’enfant : actions et discours, du XIXe siècle aux années 1930", La Licorne, n°65, 2003, pp. 201-217.

Odile Frossard, Fonds de l’imagerie d’Épinal S.A. : 48 J, inventaire et index de la Série aux Armes, mémoire de DESS, Université de Haute-Alsace, 1989.

Benoît Peeters, Case, planche, récit : lire la bande dessinée,
Paris : Casterman, 1991.

Thierry Smolderen, "Trois formes de pages", Neuvième art, n°13, 2007, pp. 20-31.

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