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Texte de Pierre Wat, professeur d'histoire de l'art et critique d'art, écrit à l'occasion de Paysage, exposition itinérante sur l'œuvre de Frédéric Bouffandeau organisée en 2006 - 2007 par Le Ring, artothèque de Nantes, le Musée de l'Abbaye Sainte-Croix aux Sables d'Olonne, l'artothèque d'Angers, l'artothèque du Limousin, le musée de Beaux-Arts d'Angers, et la manifestation l'Art dans les chapelles au Morbihan.

vue de derrière de la Simca 1301 S habillée par l'artiste

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C'est une forme unique. L'artiste parle à son sujet de matrice. Et l'on entend ce qu'elle a d'originel. Car elle est cette forme à partir de laquelle tout se fait : par reprise, déplacement, contact ou superposition. À la fois outil et vocabulaire du peintre. À la fois motif et moteur. La matrice comme ce qui permet à Frédéric Bouffandeau de faire de la peinture. Ce qui lui permet, parce qu'il s'agit d'un moyen, mais aussi, de façon plus fondamentale encore, parce que c'est là sa façon de répondre à cette question qui taraude sans doute tous ceux qui touchent à cette chose que l'on appelle la peinture : comment peindre ?

Il y a, de fait, chez Bouffandeau, une tension – faut-il dire un combat permanent ? - entre deux modes d'agir en peinture, entre deux modes apparemment antagonistes : l'apparition et la disparition, le recouvrement et l'effacement. Recouvrir, parfois, n'étant qu'une autre modalité, par saturation, de l'effacement. Recouvrir la feuille par déplacement de la matrice sur toute sa surface, recouvrir le dessin par la couleur, mais aussi laisser des blancs, ceux des entre-formes. Mais aussi, par ce travail de peinture qu'est l'application de la couleur, faire, littéralement, disparaître le motif au profit d'autre chose : un espace morcelé, où couleur et vide semblent lutter pour occuper la place. Comment peindre ? disais-je, comme si, par cette tension à l'œuvre, Bouffandeau manifestait sans cesse ce doute-là, cette question qui est à la fois menace et façon d'avancer.

Je songe ici à cette phrase de Bram van Velde, qui fut, pour la génération des artistes des années 60, comme une sorte d'avertissement intimidant : "Je peins l'impossibilité de peindre". Question d'après-guerre, dira-t-on, question d'un temps d'après la catastrophe, où nulle poésie, écrite ou visuelle, ne semblait plus possible. Mais question aussi de situation artistique, pour toute une génération qui, ne voulant plus suivre l'École de Paris, devait se confronter à une École de New York admirée jusqu'à l'impuissance. Si Bouffandeau, de fait, n'est pas de ce temps-là, il a dû, comme tous ceux de sa génération, affronter un interdit tout aussi terrible : comment peindre, en effet, quand cet art-là est déclaré mort ? Comment perpétuer une pratique qui fut (du moins en France), jusqu'à il y a peu, considérée comme épuisée. Autrement dit, comment peindre quand on arrive après la fin de l'histoire ?

La matrice est ici la réponse. Parce qu'elle est à la fois une forme et un vide encerclé. Forme et non-forme, occupation de l'espace et façon de délimiter du vide. Parce que, donc, par sa dualité même, elle est la manière la plus juste d'avancer contre la mort proclamée. Juste parce que sans naïveté ni ostentation. Juste parce qu'il ne s'agit ni d'accepter ni de nier, mais de mettre cette mort-là au travail, pour que naissent des œuvres où le doute, la tension entre l'affirmation et le suspens, deviennent des qualités plastiques : contraste des formes et des entre-formes, rythmes des couleurs et des manques... La matrice est la réponse parce qu'elle est une procédure, c'est-à-dire une contrainte préalable que l'artiste s'impose – son système, autrement dit – et que c'est donc là un double garde-fou. Contre les tentations de ne pas faire, la soumission à l'impossibilité de peindre. Mais aussi, de façon plus essentielle encore, contre les risques de l'éloquence. Car, à se soumettre ainsi à une forme unique, mais également à une certaine façon de l'employer (cette manière, dans les très grands papiers notamment, de travailler par strates de formes qui viennent toujours, au sein d'une même couche, se toucher bord à bord, sans superposition), Bouffandeau installe, au cœur même de sa pratique, une instance de distanciation. Cette matrice – mais sans doute cette impression est-elle également due à sa forme même, sur laquelle je reviendrai – semble se déplacer d'elle-même sur la surface, comme si, une fois le système mis en place, elle vivait, de façon autonome, sa vie de forme. Si je force délibérément le trait, c'est afin que l'on mesure bien cela : cette façon dont la procédure expulse son créateur de l'œuvre. En d'autres termes, Bouffandeau, qui est un éblouissant coloriste, sait éviter les tentations du lyrisme. Le déplacement, dans ses œuvres, relève plus d'une sorte de dynamique poétique des formes géométriques que du mouvement d'un corps de peintre. Il faut voir les matériaux qu'il utilise (papier, calque), pour comprendre à quel point cet homme-là ne veut pas faire de l'espace peint le lieu d'une projection biographique mais, tout au contraire, celui où, par son effacement même, la peinture se manifeste. Et que dire de ses toiles où, au lieu de peindre directement sur son support, il le sature par de multiples strates de collages, comme si, là aussi, il fallait éviter les tentations faciles des empâtements de matière colorée ?

Ainsi travaille Frédéric Bouffandeau : tel celui qui sait que peindre c'est participer à une histoire, et que la seule participation possible – celle de qui ne se veut ni épigone ni fossoyeur – se doit d'être critique. Ainsi la procédure est-elle un moyen, mais aussi une nécessité, contre la tentation de restaurer une éloquence morte avec ses grands formats et ses couleurs fortes. Il y a, de fait, chez cet artiste, quelque chose qui s'apparente à l'idée de recommencement. Non pas comme un retour à l'origine, non pas comme une volonté naïve de réengendrer la peinture à partir d'une table rase moderniste, mais, au contraire, telle une façon de chercher un nouveau début dans une histoire déjà présente. Dans le mot matrice, disais-je, on entend l'originel, mais dans la matrice dessinée et peinte par Bouffandeau, on le voit également. Et, si l'on peut dire, on le voit deux fois.

La première tient à la nature même de cette forme, qui est, d'évidence, organique. Forme cellulaire, peut-être, végétale, plus sûrement. Ronde, mais irrégulière, entre la couleur en expansion et la plante en train de croître, cette matrice fait irrésistiblement penser à ce que Goethe nomme la "plante originelle" comme il parle de forme originelle (Urform), cette plante-souche d'où seraient issues toutes les autres plantes. À la fois d'un point de vue généalogique (elle serait, littéralement, la première), mais aussi d'un point de vue morphologique : elle contiendrait, en puissance, toutes les autres formes de plantes, du fait même de l'aspect générique de sa propre morphologie. Quoi de plus général, de moins caractérisé que la matrice selon Bouffandeau ? Ronde, les bords irréguliers comme s'il avait cherché la version à la fois minimale et essentielle de l'organique. Telle une version végétale de l'organisme monocellulaire. De fait, il y a, dans le vocabulaire, mais aussi dans les modalités de composition de ce peintre, quelque chose qui ressort bien de cet univers-là. Une tension entre le même et l'autre, une manière d'engendrer, à partir de l'unique, l'infiniment différent, à la façon dont des cellules, par prolifération et agglutination, forment un grand tout organique. Sans vouloir céder à cette tentation de figurer et de reconnaître qui habite tout regardeur, on ne peut qu'être frappé, c'est-à-dire emporté, par la sensation qu'ici ça circule, ça prolifère, ça s'engendre, ça vit. Regarder une œuvre de Frédéric Bouffandeau, la regarder vraiment, c'est se laisser porter par l'aventure des lignes et des formes voyageuses. C'est nager entre deux eaux, entre deux strates, entre deux surfaces, sans jamais savoir tout à fait où l'on est. Car, pour le savoir, il faudrait des limites, des séparations, des frontières... Tout ce qu'abolit l'art organique de Bouffandeau.

Matrice doublement originelle, disais-je. Car si cette forme est celle d'une plante, ou du moins son souvenir elliptique, celle-ci était, manifestement, un nymphéa. Une variété de nénuphar dont la vie aquatique a tout pour retenir ce peintre de l'entre-deux. Mais, aussi, plus fondamentalement, cette plante que Claude Monet éleva au rang d'emblème d'une façon moderne de faire de la peinture. Autrement dit une façon de pousser l'histoire du tableau à ses limites. En travaillant incessamment, des années durant, sur un même motif peint jusqu'à la défiguration. Motif non pas abstrait (Monet ne le fut jamais, même s'il servit, comme le dit Clément Greenberg, de "tremplin" pour les artistes abstraits américains de la génération de Pollock), mais comme disséminé dans la surface picturale dont le tableau semble célébrer la gloire. Mais aussi en organisant la pratique en séries qui venaient porter une attaque fatale contre le dogme de la clôture et de l'unicité du tableau. Désormais, chaque toile était tel un moment dans un temps qui se commence avant elle et se poursuit après. Chaque œuvre accomplissant les potentialités de la précédente et laissant à l'état latent ce que la suivante révélera.

De cela, mais aussi de ce mode de composition que l'on appellera plus tard all-over – composition déhiérarchisée, par recouvrement de toute la surface de son support à l'aide d'un même motif sans cesse repris – Bouffandeau revendique l'héritage. Hériter, ici, ne signifiant pas reprendre et prolonger le même, mais tenir compte d'une situation, d'un état de la peinture, pour commencer à partir de là. Bouffandeau ne peint ni comme Monet ni comme Pollock. Son travail ne prolonge pas l'Impressionnisme et n'est pas plus une énième reprise de l'Expressionnisme abstrait. Il ne répète rien, mais tient compte : pour ce peintre, en effet, travailler après Monet et après Pollock exige d'aller au-delà, de renouveler les données de fond en comble, à partir de là. Puisque l'on est "après" on ne peut plus peindre comme "avant", on ne peut même plus peindre comme pendant. Il faut donc bien recommencer, sur la base d'une libre assimilation de ce histoire de la peinture. Recommencer en créant une peinture autre, nourrie de moyens trouvés ailleurs. Reprise et décalage : c'est ainsi que Bouffandeau tient compte des travaux dont il choisit de faire son histoire de l'art.

Quoi de plus décalé, en effet, que d'associer cet héritage de Pollock avec la distanciation du système ? Quoi de plus paradoxal, de prime abord, que d'emprunter à l'expressionnisme pour nourrir une recherche de distanciation ? Référence n'est pas révérence, et Bouffandeau sait qu'à vouloir prolonger le passé on retourne en arrière. Sa démarche, pétrie de déférence critique, n'est pas l'hommage d'un dévot, mais la façon dont un peintre conçoit son travail comme une manière de continuer l'histoire de la peinture. Il faut avoir eu la chance de rentrer dans l'atelier de l'artiste, et d'y voir certaines toiles anciennes, où les hommages aux Nymphéas affleurent tant dans les formes que dans la matière même de la peinture, pour mesurer le chemin parcouru, vers la singularité.

C'est sans doute dans les travaux que Frédéric Bouffandeau nomme papiers peints que ce rapport de critique en acte, cette façon de partir du travail des autres, se manifeste de la façon la plus claire. Ici plus de papier ni de toile pour laisser vivre la forme, par glissement et rotation. Seule la matrice demeure. Tantôt d'une couleur, tantôt d'une autre, elle vient se coller à même le mur, dont elle épouse les reliefs au point de sembler faire corps avec sa surface. Là se mesure la façon profondément subversive dont Bouffandeau prolonge une histoire. Poussant à son terme l'idée d'environnement, qu'induisaient déjà les séries de Monet, il fait sortir la forme et la couleur du tableau, pour envahir le mur. Logique organique, certes, d'un motif cellulaire qui prolifère au-delà de son aire d'origine. Mais logique singulière, de cette matrice qui devient autonome, c'est-à-dire, littéralement, échappe à son créateur. Aux grands papiers saturés les papiers peints répondent, de façon ironique, par une omniprésence du mur. Ici, le vide l'emporte sur le plein, le blanc sur le recouvrement. Environnement paradoxal : le tableau, en se prolongeant sur le mur, y devient, dans un même mouvement, comme un lambeau de lui-même. Jamais si vivant. Jamais si impossible.

Pierre Wat