SINE QUA NON
Retour sur une exposition

7 juillet au 31 octobre 2010, musée Bernard d'Agesci, Niort

Œuvres présentées

Sine Qua Non

par Jérôme DERVEAUX

Docteur en Esthétique et Sciences de l’Art Professeur agrégé d’Arts Plastiques
Guesnain, Avril 2010

 

Il est une occupation à chaque instant en réserve à l’homme : c’est le regard-de-telle-sorte-qu’on-le-parle, la remarque de ce qui l’entoure et de son propre état au milieu de ce qui l’entoure.
Il reconnaîtra aussitôt l’importance de chaque chose, et la muette supplication, les muettes instances qu’elles font qu’on les parle, à leur valeur, et pour elles-mêmes, — en dehors de leur valeur habituelle de signification, — sans choix et pourtant avec mesure, mais quelle mesure : la leur propre.

Francis PONGE, « Les façons du regard » in Proêmes, 1927

Une armée de Playmobil n’a jamais fait une peinture d’Histoire. Pourtant, comme j’ai pu l’écrire à plusieurs reprises à propos du travail artistique de David Delesalle, son œuvre n’est qu’érection de la peinture d’objets au rang du Grand Genre. Et si, à bien des égards, la classification des catégories artistiques de Charles Lebrun (1619-1690) n’a plus de raison d’être, reste que demeure la pertinence.

La Raie peinte par Jean-Baptiste Siméon Chardin en 1728 qui, par un assemblage d’objets, de denrées et d’ustensiles de cuisine, parvient à mettre le spectateur en condition d’entendre qu’il n’est plus face à une nature morte, mais bien devant la peinture du menu de maigre – celui du vendredi - transfert le poisson cartilagineux crocheté par dessus une paillasse, du rôle d’alibi formel à celui de motif anthropomorphe renvoyant à la figure du Christ. Le Vendredi Saint, toutes les Églises chrétiennes célèbrent la mort de Jésus. Cette collusion impeccable nous dit à quel point le quotidien mineur – l’objet - recèle de puissance impactante sur le cours de notre imaginaire créateur, personnel et collectif. L’objet comme les religions habite l’Histoire humaine. L’Homme est un facteur d’objets comme il est un facteur de religions. Le peintre d’objets ajoute donc à cet état de fait une strate supplémentaire qui le rend, lui-même, réalisateur d’un objet (particulier) – le tableau – usant et abusant parfois du bibelot à des fins de signe et de symbole renvoyant, eux-mêmes, à l’Histoire de l’Homme. Faut-il écrire que l’artiste est surhumain ? Je ne le saurais que par pure provocation ironique et idéologique.

NOTA BENE

Mais de quelle manière qualifier la convoitise dont est l’objet, ce qu’il produit ? Pourquoi la collection d’œuvres a toujours passionné – au moins depuis la Renaissance - bien plus que de raison, les familles royales, le clergé, les marchands, les États et plus proches de nous, les nouveaux riches ? Pourquoi, au fond, rêve-t-on tous, chacun à notre niveau, de posséder une œuvre ? Que faut-il entendre à cette quête de l’objet ? Et surtout, notre course consumériste, notre boulimie du « dernier cri » participent-elles de la même logique ?

On peut l’expliquer de manière parcellaire par un basculement de l’icône vers le retable qui s’opère au XIIIe siècle1 et dont La Pala d’Oro2 serait la charnière archétypale. En passant ainsi de l’Image Vraie - celle qui rayonne et révèle les sources de croyance – au statut d’objet plastique issu de la théologie de l’icône, l’objet artisanal devenu matérialité artistique s’inscrit à double titre dans le champ social comme image cultuelle de prière et de dévotion, mais aussi comme porte-drapeau galvanisant d’un pouvoir temporel, celui de l’Église et de la puissance d’un État (Venise dans le cas qui nous intéresse). Et c’est paradoxalement dans le désordre iconographique imposé par le remembrement de 1209 et constaté par Giovanni Lorenzoni3 - qui voit la Crucifixion succéder à la descente aux Limbes (plutôt que de la précéder) et des redondances inutiles de scènes déjà présentes sur le panneau d’origine – que surgit la valeur nouvelle de ce qu’il faut désormais appeler l’objet-œuvre. L’objet nouveau s’éloigne du liturgique et se métamorphose en objet de prestige.

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1. À ce sujet : Hans Belting : Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Munich, 1990, traduction française 1998, Paris, Les Éditions du Cerf.
2. La Pala d’Oro est cette image supérieure que l’on hissait au-dessus du tombeau de Saint Marc dans l’église du même nom à Venise. Ce tableau d’autel (pala) commandé à des artistes byzantins en 976 par le doge Pietro Orseolo Ier devait connaître une succession de modifications, de transformations et d’agencements guidée par l’histoire de la ville, sa puissance et ses maîtres. En 1105, ajout d’or et de pierreries sous l’égide du doge Ordelaffo Falier. En 1209, rajout des sept grands émaux du registre supérieur - issus du butin vénitien de la prise de Constantinople par les Croisés lors de la IVème croisade (1202-1204) - par le doge Pietro Ziani. Enfin, en 1342, on confie à l’atelier de l’orfèvre vénitien Giovanni Paolo Boninsegna, un ultime démontage et ré-assemblage associés à la réalisation d’une structure gothique en argent doré et des apports de pierres précieuses, de feuilles d’or, de niches et de médaillons, qui achèvent la vision actuelle que nous avons de l’édifice.
3. Giovani Lorenzoni : « Héritage byzantin, classicisme et apport occidental du XIIIème au XIVème siècle », in L’art de Venise, sous la direction de Giandomenico Romanelli, 1997, Éditions Mengès.