"L'Aurore et Tithon"
un tableau à travers les siècles...

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"Le grand genre" à l'épreuve de la légèreté

En 1873, le musée de la Ville de Poitiers recevait en dépôt des collections nationales une grande huile sur toile peinte par Jean-Baptiste Pierre en 1747 : Aurore et Tithon. Exposée au musée de l’hôtel de ville puis au musée Rupert de Chièvres, elle symbolisait la tradition académique du « grand genre ».

Cette grande huile sur toile est une œuvre raffinée d’un artiste aux élans empreints d’ardeur et de retenue à la fois. Elle s’inscrit dans le répertoire d’une peinture d’histoire séductrice et relève du goût galant très apprécié à l’époque. Au petit matin, la déesse Aurore, encore nue, s’élance pour accomplir sa mission quotidienne : elle doit ouvrir les portes du jour, en dispersant des roses. Elle quitte la couche conjugale où son époux Tithon tente de la retenir encore. Deux putti l’accompagnent et la drapent, tandis qu’un troisième renverse l’urne des songes. Homère, dans l’Illiade décrit cette scène intimiste : « Maintenant, de la couche où elle repose aux côtés du puissant Tithon, la déesse Aurore aux doigts de rose se lève afin d’apporter la lumière aux dieux et aux mortels ».

La composition magnifie l’éphémère, scande jeunesse et beauté. Des coloris subtils aux nuances roses et orangées chatoient sur les voiles qui drapent Aurore en même temps que le soleil caresse l’horizon à l’aube d’une belle journée. Le contraste est vif avec les nuages ténébreux qui s’éloignent et la couche encore sombre. Dans un mouvement flottant et sensuel, la déesse à demi-nue se laisse envelopper par des putti affairés et soucieux de conduire habilement leur mission quotidienne, mais avec fougue, Tithon se saisit du voile et tente d’arrêter le temps pour prolonger la nuit. L’épisode choisi par Jean-Baptiste Pierre est rarement représenté dans l’art : il peint Tithon en jeune homme vigoureux, au lieu de le montrer en époux vieillissant délaissé par la déesse que d’autres éphèbes séduisent. Recherchant l’expression du sentiment et l'effet dramatique, le peintre met en scène cet instant de déchirement qui survient entre deux êtres. À la fois tendres et graves, sensuels et froids, les regards des personnages se croisent et se répondent : entre reproche de l’un et promesse de l’autre, le temps est suspendu, symbolisé par la ligne des corps aux anatomies maîtrisées. Du bras droit d’Aurore au coude gauche de Tithon, une diagonale traverse la toile à la manière d’un éclair brisant ces liens ou au contraire les renforçant à jamais. Conjuguant libertinage et conformité au sujet mythologique, ce tableau transcende l’enseignement académique dans la veine du « grand genre ».

Jean-Baptiste-Marie Pierre : un académicien exemplaire

« C’est surtout dans les grandes compositions que brille son pinceau ; il est moins fait pour des tableaux plus renfermés et où il faut étaler des grâces et un travail plus précieux et plus délicat. Le goût de M. Pierre tient à une manière plus austère et qui rapproche davantage de celle de Jouvenet. La comparaison ne lui est pas déshonnorante (sic) ; aussi mérite-t-il d’être mis au rang des peintres qui font le plus d’honneur à notre école… » Pierre-Jean Mariette, Abecedario, IV, pp. 154-155. Le destin du peintre est celui d’un artiste éminent du XVIIIe siècle. Jean-Baptiste-Marie Pierre est né le 6 mars 1714, « de Jean-Pierre, marchand orfèvre joaillier et de Marie-Marguerite Gandheult son épouse sur le quai de la Mégisserie ». On ne sait pas précisément qui lui enseigne les bases de son art, mais l’issue de sa formation est glorieuse : en 1734, il remporte le grand prix de peinture de l’Académie, grâce à un tableau aujourd’hui perdu, Dalila coupant les cheveux de Samson. Son séjour à Rome, pendant les cinq années suivantes, nourrit son art de la connaissance des maîtres, Raphaël, Carrache et les Vénitiens, mais aussi des peintres nordiques dont les œuvres étaient conservées dans les collections romaines.

Artiste polyvalent, ses scènes de la vie populaire, inspirées des « bambochades », connaissent un réel succès à son retour à Paris, tandis qu’il s’engage parallèlement dans la carrière de peintre d’histoire : il est reçu en tant que tel à l’Académie en mars 1742. Il est aussi dessinateur de talent, graveur et l’auteur de grands décors civils et religieux qui lui valent une solide notoriété : entre 1749 et 1756, il orne la chapelle de la Vierge de l’église Saint-Roch, à Paris, d’une Assomption de la Vierge ; en 1757, c’est un immense Jugement de Pâris qu’il peint pour le Neue Palais de Postdam. Ses fonctions officielles gagnent peu à peu sur sa créativité : professeur adjoint à l’Académie dès 1744, premier peintre du duc d’Orléans à partir de 1752, il remplace Boucher à la tête de l’Académie et dans la charge de premier peintre du roi en 1770. Les critiques de Diderot à son égard ont probablement pesé dans son retrait de la scène artistique, tandis qu’il se taillait une place d’influence dans la bureaucratie des arts : le comte d’Angivillier, directeur des bâtiments du roi en 1764, soutient sa volonté d’imposer sa propre vision de la création et de remettre au pas l’Académie royale et son épigone, l’Académie de France à Rome.
Pourtant, son œuvre mérite un regard plus attentif que ne le laisse supposer la verve de Diderot qui d’ailleurs souligne la valeur de l’artiste à son retour d’Italie. De fait, sa manière est vigoureuse et fluide, soutenue par une excellente maîtrise des nus, comme l’imposaient les leçons académiques. S’il choisit les mêmes sujets que Boucher, il les construit à l’ombre du grand style classique qui lui sert toujours de référence. Il affectionne les profils, tel celui de Tithon, mais aussi les visages de femmes légèrement penchés vers l’avant, le menton bien marqué avec un bel arrondi des joues que souligne la chevelure enroulée.
Lorsqu’il meurt, le 15 mai 1789, en tant qu’académicien il a les honneurs d’une inhumation aux côtés de Charles Le Brun dans la chapelle Saint-Charles de l’église Saint-Nicolas-du-Chardonnet. Il se sera efforcé, toute sa carrière, d’imiter le premier chancelier de l’Académie tant dans l’ambition de son œuvre peint que dans son rôle de directeur de la vie artistique qu’il a tant voulu assumer.

Diderot, Salon de 1761 : « Monsieur Pierre, chevalier de l’ordre du Roi, premier peintre de monseigneur le duc d’Orléans et professeur de l’Académie de peinture, vous ne savez plus ce que vous faites et vous avez bien plus tort qu’un autre. Vous êtes riche ; vous pouvez, sans vous gêner, vous procurer de beaux modèles et faire tant d’études qu’il vous plaira. Vous n’attendez pas l’argent d’un tableau pour payer votre loyer. Vous avez tout le temps de choisir votre sujet, de vous en pénétrer, de l’ordonner, de l’exécuter. Vous avez été mieux élevé que la plupart de vos confrères ; vous connaissez les bons auteurs français, vous entendez les poètes latins, que ne les lisez-vous donc ? Ils ne vous donneront pas le génie, parce qu’on l’apporte en naissant ; mais ils vous remueront, ils élèveront votre esprit, ils dégourdiront un peu votre imagination ; vous y trouverez des idées et vous vous en servirez. Pierre, à son retour d’Italie, exposa quelques morceaux bien dessinés, bien coloriés, hardis même et de bonne manière : il y a vingt ans de cela. Alors il faisait cas du Guide, du Corrège, de Raphaël, du Véronèse et des Carraches... »

En 1747, La Font de Saint-Yenne publie ses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre le mois d’août 1746 où il dresse un portrait sévère des académiciens. Pourtant, il accorde son estime à Jean-Baptiste Pierre : il le donne comme exemple du peintre studieux qui a le rare mérite d’écouter les « conseils & la critique […] d’un spectateur désinteressé & éclairé [l’auteur] qui sans manier le pinceau juge par un goût naturel & sans une attention servile aux règles… » [p. 72].

Aurore et Tithon : un thème mythologique galant

Aurore, Eos dans la mythologie grecque, est la sœur d’Hélios, le Soleil, et de Séléné, la Lune. Déesse « aux doigts de rose », selon Homère, elle a pour mission principale d’ouvrir les portes du Jour pour préparer l’avènement du Soleil, montée sur un char attelé de quatre chevaux. Vénus, jalouse de son éphémère union avec Mars, l’aurait condamnée à être une éternelle amoureuse : les textes antiques rapportent ses liaisons avec de jeunes hommes d’une beauté fatale, Orion, l’infortuné Céphale et encore Tithon. De ce prince troyen, parfois montré en berger, elle conçut deux fils, Emathion et Memnon dont elle pleure la mort chaque matin en versant des larmes de rosée…
Les artistes l’ont régulièrement représentée avec les attributs de sa fonction, le char, les roses et parfois une torche. Si son amour malheureux pour Céphale les a beaucoup inspirés, sa relation plus sage avec Tithon n’a que rarement été dépeinte. Et lorsque Tithon apparaît, c’est plus souvent en vieillard qu’en jeune homme : Aurore obtint pour lui l’immortalité mais omit de subordonner cette faveur à une éternelle jeunesse, si bien que son époux vieillit indéfiniment pour n’être plus qu’une voix, et se serait finalement transformé en cigale.
La figure d’Aurore apparaît sporadiquement dans l’art du XVIIIe siècle. En 1753, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville composa une pastorale héroïque, Titon et l’Aurore, qui connut un grand succès, au centre de la « Querelle des Bouffons ». L’opéra eut un impact immédiat sur les peintres : Antoine Boizot, académicien, présenta quelques mois plus tard au Salon un tableau intitulé Aurore invoquant l’Amour pour obtenir le rajeunissement de Tithon dont les musées de Poitiers conservent un dessin préparatoire. Dix ans plus tard, une reprise de la pastorale suscita de nouveau une œuvre picturale : Lagrenée exposa alors L’Aurore quittant Titon pour aller ouvrir les portes du soir… Jean-Baptiste Pierre s’empara très tôt du mythe. Lors de son séjour à Rome, il copia la fameuse Aurore de la collection Sacchetti, œuvre de Pierre de Cortone, comme en témoigne une huile sur papier conservée au Louvre (INV 32396). Il exécuta aussi pour le duc de Saint-Aignan, ambassadeur de France à Rome, un tableau aujourd’hui perdu où figuraient côte à côte Aurore et Tithon sur des nuages accompagnés de putti. De retour à Paris, Pierre devait de nouveau s’intéresser au sujet, comme le prouve un dessin du Louvre, daté vers 1745, montrant la déesse seule tenant un flambeau (INV 32397). Les courbes du corps et son élancement vers la gauche annoncent nettement la composition de 1747.

Le concours de 1747 : restaurer la peinture d’histoire

L’œuvre du musée de Poitiers fut réalisée dans le cadre d’un concours organisé à l’instigation du directeur des bâtiments du roi, Lenormant de Tournehem. Souhaitant redonner du souffle à la peinture d’histoire, il proposa à onze membres de l’Académie royale, choisis par leur directeur Charles Coypel, de présenter chacun une grande toile de 5 pieds sur 6 – soit 1,64 m x 1,93 m – au Salon de l’année 1747. La seule obligation consistait à choisir un sujet d’histoire, c’est à dire un épisode tiré de la mythologie, de l’histoire ou de la Bible.

Les onze académiciens produisirent ces grands tableaux, dont neuf sont aujourd’hui conservés, mais, à l’instar de Pierre, la moitié d’entre eux choisit un thème galant ou bachique qui, écartant la sévérité de la grande peinture d’histoire, s’accordait davantage au goût du temps. On pouvait donc voir :

Les onze œuvres furent décrites dans un livret publié avant l’exposition au public. Or ce livret mentionne une autre œuvre de Pierre, Renaud et Armide : de fait, l’artiste réalisa une première composition, sur un sujet tiré de la Jérusalem délivrée du Tasse, roman historique du XVIIe siècle qui connut un grand succès. Il semble que des critiques apparurent très tôt, avant même l’ouverture du Salon, qui conduisirent Pierre à retirer son tableau et à présenter une seconde œuvre, Aurore et Tithon. Le Mercure galant du mois de septembre fit mention de cette nouvelle toile qui aurait été peinte en deux semaines !

Le destin d’un tableau royal

Chaque œuvre fut payée 1 500 livres aux académiciens, prix important qui devait entériner et affermir la valeur du « grand genre ». Acquises par l’administration royale, les toiles furent pour certaines intégrées au décor de maisons princières, pour les autres gardées et inventoriées dans les magasins des bâtiments du roi. À la Révolution, elles entrèrent naturellement dans les collections nationales.
À une date inconnue, entre 1823 et 1854, Aurore et Tithon fut agrandie, probablement pour s’adapter au décor d’une demeure de la Couronne : les deux toiles de Carle Van Loo et de François Boucher, peintes pour le même concours, connurent une transformation identique pour être présentées au château de Saint-Cloud.
Rentrée au Louvre en 1872, l’œuvre de Pierre fut envoyée l’année suivante à Poitiers, tandis que cinq autres peintures du concours étaient destinées aux musées d’Orléans, de Nancy, d’Amiens et de Besançon.

Les étapes d’une restauration

Restaurer une œuvre d’art est une opération délicate. Elle contraint restaurateurs et conservateurs à une démarche rigoureuse d’analyse et de compréhension de l’objet afin de respecter son histoire, sa nature et son intégrité. Chaque intervention, unique, confiée à des professionnels qualifiés, doit être réversible et ses modalités dictées par l’œuvre elle-même. Les travaux menés sur le tableau de Jean-Baptiste Pierre constituent l’aboutissement d’une réflexion constamment orientée par son identité singulière et son passé.

1. Constat d’état

Avant restauration, le tableau mesurait 2 m x 2,11 m. Peint sur deux lés de tissu cousus ensemble, il a été, au cours du XIXe siècle, agrandi sur les quatre côtés et rentoilé. Des repeints masquaient les lacunes provoquées par l’usure le long de la couture et à la jonction entre la composition originale et les agrandissements. Plusieurs couches de vernis, inégalement posées, sales et jaunies, brouillaient la lecture et masquaient la signature de l’artiste. Les photographies de laboratoire ont éclairé les différents éléments problématiques et mis en évidence les limites précises de la toile originale dont les dimensions sont par ailleurs documentées.

2. Nettoyage de la couche picturale

Après un premier nettoyage à l’eau légèrement ammoniaquée, des tests permettent de déterminer la méthode la plus adaptée pour le traitement de l’ensemble du tableau. On procède alors à l’élimination des repeints, au nettoyage des agrandissements puis à l’allégement du vernis, ce qui fait apparaître :

Cette purification clarifie la lecture de l’œuvre et fournit les éléments nécessaires pour orienter la suite des opérations : on décide de supprimer les agrandissements, trop discordants avec la composition originale, ainsi que la toile de rentoilage dont les coutures créent des tensions et provoquent craquelures et lacunes. L’œuvre retrouvera son format initial.

3. Traitement du support

La toile originale est déposée, séparée des agrandissements et du châssis du XIXe siècle. On fixe sur la couche picturale un cartonnage qui la protégera pendant le dégagement mécanique de la toile de rentoilage. Après refixage par le revers à la colle de peau, un intissé de polyester, encollé sur l’ensemble de la toile, remplace la toile de rentoilage. La peinture est ensuite décartonnée et nettoyée, puis tendue sur un châssis neuf à l’arrière duquel sont rangés les agrandissements, conservés pour documenter l’histoire de l’œuvre.

4. Restauration de la couche picturale

Un nouveau vernis est appliqué uniformément sur l’ensemble de la peinture. Puis les lacunes sont réintégrées en couleurs et vernies ponctuellement. Un dernier vernissage apporte la dernière touche à cette campagne de restauration qui a nécessité plusieurs mois de travaux.

Sources

Bibliographie sommaire

Sources

Publications :

Travaux universitaires :

Générique

Conseiller scientifique, rédaction des textes :
Anne Péan, conservateur du patrimoine, musées de Poitiers

Réalisation graphique et technique :
Audrey Saulières.
Alienor.org, Conseil des musées.