L’or de Venise

14 fragments d’un polyptyque attribué à Paolo Veneziano et son atelier (XIVe siècle) aux musées de Poitiers

En 1851, M. Mauduyt acheta pour le compte du musée municipal de Poitiers dont il était conservateur, quatorze petits panneaux peints et dorés. Décrits par Pierre-Amédée Brouillet, son successeur, comme des « débris d’un retable italo-byzantin » dans le catalogue des collections publié en 1884, ils étaient alors montés de manière factice dans deux cadres : dans l’un figuraient huit saints en pied, dans l’autre deux saints en buste sur des fonds d’or trilobés et quatre autres encadrés de colonnettes torsadées.

La provenance de ces fragments nous est inconnue. De toute évidence, ils constituaient des parties latérales d’un polyptyque, probablement démembré à la fin du XVIIIe ou dans la première moitié du XIXe siècle, à une époque où de nombreuses œuvres du Trecento connaissaient un sort semblable. L’intérêt, récent et limité, des amateurs d’art, pour ces œuvres antérieures à la Renaissance, suscitait de tels démantèlements de retables.

La redécouverte des peintres vénitiens du XIVe siècle, amorcée au Siècle des Lumières et modestement poursuivie au siècle suivant, s’épanouit réellement au début du XXe siècle. Raimond Van Marle, en 1924, fut le premier historien de l’art à intégrer les panneaux de Poitiers dans le corpus des œuvres de l’école de Paolo Veneziano. Après lui, on les attribua tantôt au maître lui-même, tantôt à son entourage.

La restauration de l’ensemble, menée à partir de 1999 au Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) à Versailles par Cinzia Pasquali, précédée par des analyses radiographiques, a confirmé la qualité de l’exécution, et débarrassé les panneaux des repeints anciens qui masquaient notamment les lacunes provoquées par le démembrement du polyptyque.

L’exposition Autour de Lorenzo Veneziano – Fragments de polyptyques vénitiens du XIVe siècle, organisée par le musée des Beaux-arts de Tours en 2005, a remis en lumière ces quatorze fragments qu’Andrea De Marchi, spécialiste de la peinture du Trecento et commissaire de l’exposition, attribue à un proche collaborateur de Paolo placé sous sa surveillance attentive, au sein de l’atelier, dans les années 1340-1345.

Dans l’atelier de Maestro Paolo

La biographie de Paolo Veneziano demeure sommaire, malgré les recherches menées par les historiens de l’art. Sa naissance se situerait dans la décennie 1290. Son nom de « Veneziano » fait écho à sa citoyenneté vénitienne, quand son patronyme reste inconnu. Des documents d’archives révèlent qu’il était le fils de Martino et le frère de Marco, tous deux peintres, exerçant leur activité auprès du couvent des Frères-Mineurs à Venise. Martino pourrait être l’auteur du Couronnement de la Vierge, daté de 1324, conservé à la National Gallery de Washington, une œuvre déterminante dans la formation de Paolo.
De 1333 date son premier polyptyque signé et connu, pour le maître-autel de l’église franciscaine de San Lorenzo à Vicence. Paolo était alors maestro, c'est-à-dire chef d’un atelier. Ses fils Luca et Giovanni y furent actifs : en 1345, ils signaient avec lui la Pàla feriale, un ensemble de quatorze panneaux destinés à couvrir, durant les jours ordinaires, la très précieuse Pàla d’Oro de la basilique San Marco. Giovanni était encore associé à son père en 1358, lorsqu’ils cosignent la dernière œuvre datée dans le corpus de Paolo, le Couronnement de la Vierge conservé à New York, dans la collection Frick.

L’art de Paolo se définit entre deux influences primordiales, celle de la peinture byzantine d’une part, et celle de Giotto d’autre part, dont les fresques de la chapelle de l’Arena, à Padoue, exécutées entre 1303 et 1305, ont engagé les peintres du Trecento dans une révolution esthétique capitale. Paolo Veneziano confronte cette recherche d’imitation tridimensionnelle et d’illusionnisme structurel aux subtilités linéaristes et chromatiques de la renaissance de l’époque paléologue, connues notamment par les icônes portatives que les commerçants vénitiens rapportent de Constantinople et des Balkans.
Dans cette inspiration dualiste, Paolo élabore un langage formel et technique propre, reproductible par son atelier d’où sortent de nombreuses œuvres. Si les traces autographes sont parfois difficiles à identifier, le maître exerce néanmoins un contrôle permanent sur les panneaux exécutés, car il demeure responsable de la qualité devant le commanditaire.
Le système d’ornementation des auréoles adopté dans l’atelier de Paolo constitue un des éléments d’identification de sa production : à l’intérieur d’un double trait de contour, incisé dans le fond d’or, est tracé au stylet un réseau de rinceaux ponctués de motifs à trois poinçons.

Fragments d’un polyptyque vénitien du Trecento : des indices pour une restitution

La radiographie a mis en évidence que les huit saints en pied ont été peints sur une même planche découpée, formant quatre paires ; en étudiant l’obliquité du fil du bois, Elisabeth Ravaud, chargée des études radiologiques au C2RMF, a estimé que les registres inférieur et supérieur étaient distants d’environ 7,5 cm.
Des traces de clous, visibles à l’œil nu ou révélées par la radiographie, correspondent à l’emplacement des traverses au revers des panneaux. Par comparaison avec des polyptyques non démembrés de Paolo Veneziano, ces traces permettent d’élaborer des hypothèses de restitution de l’ensemble.

L’hypothèse la plus vraisemblable dispose les saints en pied en six paires verticales, pour former le cycle des douze apôtres. Des colonnettes torsadées, dont on repère la trace sur les panneaux, devaient les séparer de grands saints en pied.
Au centre du polyptyque, le panneau principal devait représenter un sujet lié à la dédicace de l’autel, de la chapelle ou de l’église, Couronnement de la Vierge ou Vierge à l’Enfant, par exemple.
Les saints en buste, encore encadrés de colonnettes, se placeraient sur un registre plus élevé, alternant sans doute avec des scènes narratives en correspondance avec le panneau central.
Les saints sur fond d’or trilobé, Nicolas de Bari et Léonard, appartenaient de toute évidence à la prédelle : peints sur des panneaux de fil horizontal, ils étaient cloués sur le soubassement du polyptyque, selon la pratique vénitienne.

La restauration des panneaux de Poitiers

Les panneaux ont fait l’objet d’une campagne de restauration, en 2001-2002, au Centre de recherche et de restauration des musées de France, à Versailles.

Nettoyage, dégagement des repeints et consolidation

Avant l’intervention, l’ensemble était recouvert d’un vernis sombre. Sur dix panneaux, les bords avaient été recouverts d’un badigeon rouge, à l’emplacement d’éléments d’encadrement disparus. De nombreux repeints masquaient des lacunes. Sur quatre des saints en pied, des zones triangulaires non peintes, en partie basse, avaient été maquillées pour unifier le sol.
La restauration a permis une purification des surfaces, le dégagement des repeints et des badigeons rouges. Les supports, en bois de peuplier, ont été traités contre les insectes, et les fentes et les déformations entraînées par les clous au revers, consolidées.
Les zones non peintes, simplement enduites d’une couche de préparation à base de gesso, étaient occultées, dans le retable, par des éléments d’encadrement. La forme triangulaire à la base de quatre saints en pied correspond à la partie recouverte par le gâble qui couronnait les figures du registre inférieur. Les saints en pied devaient donc être peints par paires, sur une même planche, comme l’a confirmé la radiographie.

De la Vierge à sainte Marguerite d’Antioche

La sainte en buste de la série des quatre panneaux ayant conservé leur encadrement, était identifiée, avant restauration, comme la Vierge ; elle était accompagnée de son monogramme, MP – ΘV (qui se lit « Mère de Dieu », en grec), peint en rouge de part et d’autre de son visage.
La restauration a révélé que le monogramme avait été ajouté a posteriori et qu’un repeint masquait la croix tenue, à l’origine, par la sainte. Il pourrait s’agir de Marguerite d’Antioche, qui triompha du dragon en brandissant cette croix.

Les saints représentés

Les attributs des saints représentés permettent leur identification, confortée par le titulus, inscrit en rouge à côté de leurs visages, qui donne leur nom.

Un cycle fragmentaire des douze apôtres

Bien que cinq des tituli soient effacés, l’identité des trois autres saints en pied, Paul, Philippe et Barthélemy, permet d’établir qu’ils appartenaient à un collège apostolique. Ils sont dotés soit d’un livre, soit d’un rouleau, symboles des Écritures. Seul saint Paul, « prince des apôtres » avec saint Pierre, se distingue par son attribut, l’épée.

Des saints choisis

L’identité des autres personnages était déterminée par la faveur de ces saints dans l’église à laquelle était destiné le polyptyque, en lien avec des cultes locaux, les patrons d’un ordre religieux ou les commanditaires.
Évêque de Myre en Asie Mineure au IVe siècle, saint Nicolas de Bari est représenté âgé, vêtu de ses habits sacerdotaux. Son culte se popularisa considérablement en Italie après le transfert de ses reliques à Bari, en 1087.
La Légende dorée écrite par Jacques de Voragine au XIIIe siècle, a accru, notamment en Italie du Nord, la faveur de saint Léonard, compagnon de saint Rémi retiré dans un ermitage limousin au VIe siècle. Il a les traits d’un homme assez jeune. Il tient la croix et porte une couronne, symbole de sainteté.
C’est la même source littéraire qui rendit célèbre sainte Marguerite, vierge et martyre légendaire du IIIe siècle. Dévorée par un dragon alors qu’elle priait, elle put sortir du ventre du monstre grâce à une croix qu’elle tenait.
Saint François d’Assise porte la robe de bure de l’ordre qu’il fonda. Canonisé en 1228, seulement deux ans après sa mort, il devint rapidement le saint le plus vénéré en Italie puis dans toute l’Europe. Sa main droite, et sans doute son côté droit, effacé par une lacune, portent les stigmates, des plaies identiques à celles du Christ, qu’il reçut lors d’une apparition.
Saint Fantin, mort à Thessalonique vers l’an mil, était très en faveur en Vénétie. Il porte la palme des martyrs.
Coiffé traditionnellement d’un chapeau de cardinal, ce qu’il ne fut jamais, saint Jérôme, docteur de l’Église, était un érudit retiré dans un ermitage en Syrie, au IVe siècle. De retour à Rome vers 382, il traduisit la Bible en latin, à la demande du pape, d’après la version grecque de la Septante.

 

 

 

Bibliographie sommaire

Autour de Lorenzo Veneziano : fragments de polyptyques vénitiens du XIVe siècle, exposition, Tours, Musée des beaux-arts, 22 octobre 2005-23 janvier 2006, catalogue par Andrea De Marchi, Élisabeth Ravaud, Cristina Guarnieri, avant-propos de Michel Laclotte, co-édition Musée des beaux-arts de Tours / Silvana ed., Paris – Milan, 2005.

Pedrocco (Filippo), Paolo Veneziano, éd. La Renaissance du Livre, Tournai (Belgique), 2003.

Roy (Henri), Catalogue raisonné des peintures italiennes et espagnoles conservées dans les collections publiques et classées monuments historiques dans les églises de Poitou-Charentes. XIVe – XIXe siècles, mémoire ms. de recherche de l’École du Louvre, sous la direction de Jean Habert, Paris, 1998.

Muraro (Michelangelo), Paolo da Venezia, Milan, 1969.

Palluchini (Rodolfo), La pittura veneziana del Trecento, Venise-Rome, 1964.

Sandberg Vavalà (Evelyn), « Maestro Paolo Veneziano : suoi dipinti in America e altrove », in M. Muraro, Paolo da Venezia, Milan, 1969, pp. 99 – 101 (ms. daté 1939, destiné au Bulletin of the Worcester Art Museum et resté inédit).

Van Marle (Raimond), The Development of the Italian Schools of Painting, tome IV, The Local Schools of Central and Southern Italy of the 14th Century, éd. M. Nijhoff, La Haye, 1924.

Glossaire

A tempera : terme italien signifiant « à la détrempe », technique picturale dans laquelle les pigments sont dilués dans de l’eau additionnée d’un agglutinant (œuf, gomme ou colle), sans huile.

Dédicace : patronage sous lequel est placé un lieu de culte (chapelle ou église). En général, le saint patron d’un lieu de culte est représenté sur le retable de l’autel principal.

Pàla : « retable » en italien.

Prédelle : partie basse d’un retable, sous le registre principal. A Venise, les panneaux formant la prédelle étaient peints sur une planche de fil horizontal, et cloués par devant le bâti du retable. La prédelle représente souvent, à partir de la seconde moitié du quatorzième siècle, des épisodes narratifs (vie du Christ, de la Vierge, ou des saints).

Polyptyque : tableau à plusieurs volets, de sujets distincts, assemblés, mobiles ou non.

Retable : partie postérieure et décorée d’un autel, qui surmonte verticalement la table. Les tableaux formant retables sont souvent des polyptyques.

Rinceau : motif ornemental constitué de tiges végétales stylisées à enroulements.

Titulus (pl. tituli) : inscription énonçant le nom d’un personnage représenté dans une image.

Trecento : quatorzième siècle en italien.

Générique

Rédaction des textes : Anne Péan, conservateur du patrimoine aux musées de Poitiers

Photographies (sauf mentions contraires) : Christian Vignaud, musées de Poitiers

Graphisme / mise en page du dossier : Pierre-Emmanuel LAURENT, Alienor.org, Conseil des musées

Schéma de restitution : Federica Belluzzi sur les indications d’Andrea De Marchi, université de Padoue (Italie).

Radiographie des panneaux : Élisabeth Ravaud, C2RMF (Centre de recherches et de restauration des musées de France).